Bình luận đưa lên fb 2013 : Đã bốt hỗn độn tại blog 360 từ năm 2008 và gửi qua email một số nhân vật .. đại loại. Hình như chưa có gửi lại bên damau( vì đã gửi bản chưa hoàn chỉnh bên damau trước rồi). Còn talawas và tienve thì không gửi. Chính ra là định sửa lại cho gọn rồi mới gửi, tuy nhiên từ.. đó tới giờ 5,6 năm.,..bận rộn.. nhiều chuyện vẫn chưa... sửa cho gọn rồi gửi được. Tienve và talawas thì tôi quá mệt trong rằng rợ dẫn giải tới họ(..okie, đó là vấn đề của mình, ^^) damau thì sửa một chữ bạn Quỳnh Sất cũng hỏi quá cẩn thận và không kiểm soát được mấy thứ tôi viết( đã vốn không kiểm soát nó được rồi). Tôi khác với.. cộng đồng trí thức còn lại là ai càng sửa, biên tập văn mình viết thì mình càng mừng... tôi không quá câu nệ những chữ tôi viết( vì cho tới thời điểm này, chữ với tôi vẫn là rác thừa mứa sinh tồn, chưa phải là nỗi đau ý thức gọt rũa từng câu từ).
Giới hạn cho một phê bình văn học khoa học.
I. Dẫn nhập.
Dành cho luận điểm trong tiêu đề bài tiểu luận này, tôi xin lấy trường hợp tiểu thuyết “21 khúc biến tấu” để làm dẫn giải chứng minh. Như vậy, giả thuyết chính của tiểu luận là đã có một thực tế sáng tác, hoặc quá nhiều những tác phẩm sáng tác vượt ra khỏi biên độ thẩm thấu, hiểu biết của lý luận phê bình văn học Việt nam. Tiểu thuyết 21 khúc biến tấu” có thể minh chứng như là một giới hạn đối chất của tác giả (tôi) tới những nền tảng lý luận cơ bản, nền tảng tại sao chưa thể đi tới một nền phê bình văn học khoa học tại Việt nam.
Tiểu thuyết "21 khúc biến tấu" là tác phẩm được in và phát hành vào tháng 12.2004, Hội nhà văn, Trung Tâm ngôn ngữ văn hoá Đông Tây liên kết xuất bản. Sách 640 trang, bao gồm 10 chương. Nội dung cuốn sách có thể tóm tắt như sau: “Nhân vật chính của câu chuyện tên Quyên, cũng là nhân vật xưng tôi, Quyên luôn gặp phải khó khăn khi nhìn nhận thế giới. Cô chỉ có thể nhận diện thế giới trong mối quan hệ tình yêu. Gặp phải chuyện gì, ngay sau đó, cô cũng không sao kể được câu chuyện một cách bình thường mà cô kể lại nó một cách hết sức lộn xộn hoàn toàn theo cái nhìn chủ quan của cô. Với tất cả những người đàn ông cô gặp, tiếp xúc, dù chỉ thoáng qua một vài buổi gặp trong một vài tuần, cô luôn rơi phải một tình trạng nhạy cảm quá thể kiểu như “mối tình sét đánh” xui khiến cô buộc phải viết thư cho họ hoặc viết về họ. Những dòng chữ cô viết về họ trào vượt ra khỏi tình huống “mối tình/tình yêu” kiểu sét đánh mà cô chán ngấy. Những suy tưởng này dẫn dắt tới những ý nghĩ triết lý một cách hết sức ngây ngô hoặc sâu sắc. Cuối câu chuyện, cô quyết định “làm tình” với một người đàn ông cụ thể, trước những dòng chữ đi về phía những người đàn ông nói chung đang biến thành một cuốn tiểu thuyết không sao chịu đựng nổi vì không thể có thực một cách điên.”
Cuốn sách được hoàn thành trong thời điểm 3 năm, khi tôi 22 tuổi, mang tập giấy phô tô tới các nhà xuất bản taị Hà nội, từ giữa năm 2002 và tiếp tục viết. Tới cuối năm 2003, sau khi mang tới chừng 5 nhà xuất bản tại Hà nội bị từ chối không phải vì không xin được giấy phép xuất bản mà vì tác giả phải tự bỏ tiền in sách. Tôi mang tới Trung Tâm ngôn ngữ văn hoá Đông Tây và được họ đồng ý bỏ vốn ra in. Tại đây tôi viết nốt chương cuối và hoàn thành tác phẩm. Tuy nhiên cuối năm 2004 cuốn sách mới hoàn thành việc in và phát hành. Số lượng in là 700 cuốn, giá bìa là 64 ngàn đồng. Sau hơn gần 3 năm phát hành, theo phản hồi lại của trung tâm Đông Tây thì tới thời điểm hiện giờ(2007), sách tại kho trung tâm Đông Tây đã hết, nó được phát hành tại hầu hết các nhà sách lớn tại cả miền Bắc và Nam và túc tắc bán được.
Cần lưu ý là vào thời điểm năm 2002, tại Hà nội hầu như chưa có xuất hiện một công ty liên kết xuất bản nào(có tiếng tăm chẳng hạn). Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây có vẻ là đơn vị duy nhất có tiếng tăm có thể làm được điều này. Ba, bốn năm trở lại đây thì xuất hiện một loạt công ty liên kết xuất bản có tiếng, ngoài việc tổ chức dịch sách thị trường, sách học thuật họ bắt đầu bắt tay vào lĩnh vực văn học/văn học Việt nam và là nơi cho ra mắt những tác giả trẻ. Có thể kể đến các công ty đã có một chút tiếng tăm có liên quan tới mảng sách văn chương Việt nam tại Hà nội đó là :công ty Nhã nam, Công ty Đông A, Công ty/nhà sách Kiến Thức, Công ty Võ Thị, công ty Bách Việt, gần đây nhất là công ty Giao Điểm-Domino. Tất cả các công ty này đều xuất hiện vào thời điểm, 3, 4 năm trở lại đây, tức là bắt đầu từ thời điểm năm 2004 tới nay. Riêng tại tp HCM thì ngoài “công ty nhà nước” là công ty phát hành sách Phương Nam (họ chưa ra mắt một tác phẩm văn học mới của một tác giả văn chương trong nước trẻ nào mà gây tiếng vang) thì những công ty tư nhân về ngành liên kết xuất bản đều tỏ vẻ lép vế với các công ty cùng ngành này tại Hà nội.
Trở lại về tình huống “xuất bản” cuốn tiểu thuyết “21 khúc biến tấu”. Sau khi sách được in và phát hành vào cuối năm 2004, nó không hề được giới văn nghệ, báo chí, truyền thông nhắc đến. Ngay cả trong những bài tổng kết tình hình văn chương hàng năm 2004, 2005 lẫn năm 2006 của những nhà phê bình kỳ cựu như Nguyễn Hoà, Phạm Xuân Nguyên…. Tác giả cuốn sách tất nhiên không hề nhận được bất kỳ một phản hồi nào từ văn giới. Vào giữa năm 2005, sau khi nghe tin hội nhà văn tp HCM có tổ chức trại sáng tác dành cho các cây viết trẻ, tôi mang cuốn sách tới thắc mắc và xin tham dự và vì vậy được nhận tham gia vào trại sáng tác và được nghi giấy mời là “nhà văn”. Đại hội dành cho các “nhà văn” trẻ của hội nhà văn Việt nam vào năm 2006 không hề có mời tôi tham dự. Dành cho điều này là hình thức trình bày của cuốn sách, với một chiếc bìa “không bắt mắt”, không có giới thiệu tác giả, tiểu sử, lời tựa (nếu như giả định dành cho một cô gái 24 tuổi mà viết được một cuốn sách được xuất bản gọi là tiểu thuyết vậy thì cần phải lưu tâm). Mặt khác vấn đề trầm trọng ở chỗ, cuốn sách đặc kít những chữ, tìm bất kỳ trang nào cũng thấy một số lỗi sai chính tả trầm trọng. Những đoạn viết này hoàn toàn là những lời lảm nhảm miên man “ra vẻ triết lý” của nhân vật chính tên Quyên. Ngôn ngữ sử dụng mang những khái niệm triết hoàn toàn mới mẻ, hoàn toàn xa lạ với kiểu văn truyền thống và dễ nhầm là tác phẩm dịch. Vì tình trạng sử dụng khái niệm triết/phân tâm học một cách trực diện, lại trình bày vô lối, vô tội vạ trở nên một lối cách hoàn toàn mới mẻ trong “quan niệm bình thường của một người đọc bình thường về tiểu thuyết”. Vậy nên nếu ai đọc phải cuốn sách thì phải có một cái đầu tỉnh táo, khả năng tập trung chú ý cao độ, nếu không rất dễ rơi vào tình trạng bị “nhập đồng”, dẫn tới tình trạng chối bỏ tri thức trong nội dung cuốn sách với câu hỏi “ngữ pháp” khi tra vấn tận cùng ý nghĩa/ý hiểu/ biểu đạt của tác phẩm toát ra.
II. Tiếp cận Tiến hoá luận trong sự phân tích mâu thuẫn bổ xung với lý luận Mác xít.
1. Đặt lại những vấn đề nền tảng, thống kê, phân loại học cho khoa học văn học
Điểm tựa cho lập luận này, tôi xin trích dẫn một nhà phê bình văn học thế giới cách đây một thế kỷ trước đã được giới thiệu ở Việt nam. “Nhà phê bình cần phải thiết lập được những mối liên hệ giữa một tác phẩm riêng biệt với lịch sử chung của nền văn học, với các quy luật vốn có của thể loại tác phẩm, với hoàn cảnh mà nó xuất hiện và cuối cùng là với tác giả của nó……Nhưng các tác phẩm văn học và nghệ thuật không chỉ quan hệ với tác giả của chúng và thời đại mà chúng ra đời, chúng còn liên quan tới tất cả các tác phẩm có cùng thể loại ra đời trước đó”. F.Brunetière (1867-1906) nhà phê bình tiến hoá luận văn học người Pháp.(Sự đỏng đảnh của Phương Pháp, Đỗ Lai Thuý tuyển chọn và giới thiệu, nxb Văn hoá thông tin, 2004) (1)
Với điểm tựa lập luận này tôi cho rằng, có vẻ như cái nhìn chiều ngang theo kiểu xã hội học, thống kê phân loại học đó ở Văn học Việt Nam đã bị phá sản, đứt gãy theo một lối cách nào đó cho việc họ không sao phân định ở tiểu thuyết “ 21 khúc biến tấu”. Cái nhìn này phải được lưu ý bởi những người thực sự có trách nhiệm nghề nghiệp được nhà nước trả lương cho việc này, đó là những công chức làm việc ở viện nghiên cứu văn học, toà soạn báo văn nghệ tại Việt nam,,vvv.
Với một bộ môn khoa học/khoa học xã hội nào đó bất kỳ, thì việc xác định đối tượng nghiên cứu / phân định hiện tượng xã hội thuộc phạm vi lý giải/nghiên cứu của nó có tính chất quyết định cho sự tiến triển có tính chất xác thực/có ích của nó dành cho xã hội. Việc xác định hiện tượng xã hội thuộc phạm vi lý giải của nó cần phải có công cụ thống kê phân loại và tìm ra hiện tượng đặc biệt. Việc thống kê, phân loại này cần phải thực hiện khu định trong một thời gian xác định.
Tuy nhiên, việc xác định hiện tượng xã hội thuộc phạm vi nghiên cứu của khoa học đó, nằm trong biên độ xác định đối tượng nghiên cứu của nó.
Ví dụ như dãy số tự nhiên 1, 2, 3 thuộc môn đại số, và số -1, -2, 0,12 thì không thuộc bộ môn đại số, tuy nhiên cả 2 loại này thì đều thuộc bộ môn toán học.
Điều này, soi chiếu vào bộ môn văn học thì như thế nào ?
Soi chiếu vào môn văn học, những hiện tượng xã hội mà nó nghiên cứu hiển nhiên là tác phẩm văn học bao gồm, thơ, văn, kịch…. xuất hiện bằng văn bản và chưa văn bản, văn bản này có thể đã xuất bản và chưa xuất bản. Văn bản được xuất bản này có giá trị từ đâu tới đâu, tính theo trình tự thời gian cho văn bản có giá trị được lưu giữ trong ký ức xã hội hoặc lưu trữ cụ thể trong viện nghiên cứu nhà nước thuộc về ngành lịch sử văn học.
Tuy nhiên, xét biên độ xác định đối tượng nghiên cứu của nó sẽ có những trường hợp tác phẩm văn học có giá trị với một nền văn học có nào đó (biên độ xác định đối tượng của nó lớn hơn chẳng hạn) nhưng tác phẩm này lại không hề có giá trị với một nền văn học khác. (biên độ xác định đối tượng của nó nhỏ hơn chẳng hạn).
Trường hợp tiểu thuyết “Linh Sơn’ của Cao Hành Kiện không được đón nhận tại Trung Quốc nhưng lại được giải Noben văn chương năm 2000 là một ví dụ. Hoặc trường hợp “Búp bê bắc kinh” của tác giả Vệ Tuệ cũng ở Trung Quốc khi in ra tại đất nước này thì bị cấm, thu hồi nhưng lại được hưởng ứng bên ngoài Trung Quốc và dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới là một ví dụ.(2)
Cách phân loại, thống kê tất cả các hiện tượng văn học xuất hiện trong xã hội này là một cách nhìn khi tiếp cận vấn đề theo chiều ngang.
Việc nghiên cứu trường hợp đặc biệt mang tính chất chiều dọc, chiều sâu, thường xét theo lịch sử phát triển mang tính tất cả các trường hợp từ trước tới nay quy tụ, tập trung để tìm ra lý do xuất hiện trường hợp đặc biệt này. Chi tiết dành cho nghiên cứu hiện tượng theo chiều sâu này giải nghĩa cho sự phát triển có hay không của lịch sử ngành văn học tính theo điểm mốc thời gian.
Vậy câu hỏi ở đây là: có thực sự tồn tại một tiêu chuẩn cho tiến trình lý luận của tư tưởng văn học/triết học/toán học/tâm lý học/siêu hình học/phê bình văn học nói chung nào đó để đem ra làm điểm tựa lý tính cho tất cả các nhà phê bình nói riêng dùng làm thước đo soi ngắm, lượng giá, xếp loại(nhất nhì ba) cho một hiện tượng văn học, một tác phẩm văn học ?
Lý thuyết phê bình văn học tiến hoá luận của Brunetière, một tác giả người Pháp thì có được chấp nhận là lý thuyết nghiên cứu nền tảng cho ngành văn học khoa học, cụ thể là ngành phê bình văn học khoa học ở Việt nam ?.
Câu trả lời là vừa có vừa không.
Trong cuốn sách duy nhất được xuất bản tại Việt nam về phương pháp luận phê bình văn học(Nguyễn Văn Dân, nxb Khoa học xã hội, tái bản lần 2, 2006). T/s Nguyễn Văn Dân không nêu tên phương pháp luận này. Tuy nhiên trong phần mục phân loại phương pháp thì t/s Dân có phân chia phương pháp tiếp cận vi mô, cận cảnh và vĩ mô. Nhóm phương pháp vĩ mô bao gồm thống kê học và loại hình học thuộc tiếp cận vĩ mô có thể ví gần với phương pháp tiến hoá luận của ông Brunetière. Tuy nhiên, rất tiếc, cần phải trả lời câu hỏi của tiến sĩ Dân tiếp theo về phương pháp luận khoa học tiến hoá luận văn học này của ông Brunetièr thì có mâu thuẫn gì với triết học Mác Lê nin không ?. Câu hỏi này tôi xin dành cho t/s Dân và ngành khoa học văn học/khoa học xã hội Việt nam. Tôi không có ý xếp phương pháp tiến hoá luận của ông Brunetière là một phương pháp tổng hợp liên ngành nếu tiếp tục soi chiếu cách nhìn của t/s Nguyễn Văn Dân.
Nếu coi văn học là một khoa học phát triển đầy đủ với tính lịch sử của nó, trong đó tác phẩm xuất hiện sau, cần phải soi chiếu ý nghĩa của nó trong tương quan với tác phẩm đã xuất hiện trước nó (tác phẩm đã được chọn lọc là có giá trị qua thời gian). Tác phẩm xuất hiện sau, trong một bình diện của một hiện tại đã được soi chiếu thống kê phân loại được xác định thì chúng ta sẽ có được lợi ích gì ?
Câu trả lời là, nếu có được cái nhìn này, chúng ta sẽ tách bóc được hiện tượng tác phẩm xuất bản và hiện tượng văn học đích thực. Ở hiện tượng xuất bản đó là việc sách bán chạy, thu được lãi cao với cửa hàng bán sách, đơn vị liên kết phát hành, còn ở hiện tượng văn học đích thực thì là việc nội dung cuốn sách gợi hứng thú các nhà phê bình, nhà báo, nhà nghiên cứu, viện nghiên cứu để tâm bàn tán, hội thảo, viết tiểu luận, viết bài báo, viết luận văn, v.v.
Có thể phân định sự có lợi của phương pháp này bằng kiểm nghiệm cho câu phát biểu sau: “Cách tiếp cận theo chiều ngang của thống kê và phân loại hiện tượng văn học, cho phép tất cả các hiện tượng xuất bản trong vòng 1 tháng, 1 năm, hoặc 10 năm, tìm thấy một vài hiện tượng xuất bản đột biến, mang tính đặc biệt, không theo quy luật lozic thông thường, có thể mang nghĩa tiến hoá hoặc thoái hoá. Tất cả các hiện tượng xuất bản này, trong một khoảng thời gian xác định, 1 tháng, 1 năm hoặc 10 năm cho phép lọc ra những hiện tượng văn học thực sự, mang tính đặc biệt không theo quy luật lozic thông thường, có thể mang nghĩa tiến hoá hoặc thoái hoá.
Tách bóc được điều này cũng là một tiêu chí hết sức quan trọng trong thị trường đầu nậu loạn phân loại, loạn số lượng sách xuất bản hiện nay (số lượng sách in luôn có con số là 1000 bản in). Cùng với nó là việc định hướng báo chí phê bình hoàn toàn bị nghi ngờ xuất phát từ mối quen biết hoặc “quan hệ mờ ám nào đó” của tác giả với cách nhà báo, ông bầu đơn vị liên kết mà không phải từ giá trị đích thực của tác phẩm vvv...
Tiêu chí để đánh giá mang tính xã hội cho một tác phẩm văn học, cao nhất là bằng hình thức tác phẩm đó xuất hiện bằng tình huống tác phẩm được xuất bản. Tình huống được xuất bản này liên quan tới hệ thống công quyền chính danh trong xã hội đã chấp nhận nó vượt qua một số ngưỡng tối thiểu nào đó về giá trị một cách nghiêm túc, đường hoàng và chính thức. Bộ máy biên tập, tự bản thân nó đã là một bộ lọc của một tình huống đặc thù của xã hội hiện đại. Nếu như việc xuất hiện xã hội hiện đại tính đến từ khi xuất hiện máy in và nhà in (Châu âu, giữa thế kỷ 15). Trong xã hội phong kíên thì tác phẩm không cần xuất bản. Nếu nó có giá trị thì nó sẽ được gia công bằng việc chép tay ra làm nhiều bản và truyền tay qua mối quan hệ cá nhân. Tuy nhiên, trong xã hội hiện đại, khi bộ lọc này có vấn đề gì trục trặc, sẽ có trường hợp tác phẩm không cần được xuất bản nó vẫn có giá trị hơn những tác phẩm được xuất bản. Nhưng điều quan trọng cần phải lưu ý rằng, bộ lọc của tình huống “xuất bản” trong xã hội hiện đại, cho phép cá nhân tác giả từ vô danh trở thành chính danh/nổi danh trong xã hội. Đó là họ có cơ hội có được danh hiệu trí thức với chiếc vai “nhà văn”. Từ tình huống này, cho phép cá nhân người viết- mà những tri thức/chia sẻ trong tác phẩm- trở thành đại diện cho vấn đề mà họ mang tải trước xã hội. Vì thế tiếng nói của tác giả/người viết trở nên “có quyền lực hoặc có giá trị” với truyền thông. Trong xã hội phong kiến, không cần phải thông qua một hệ thống xuất bản, những tác phẩm văn chương đã mặc định xuất phát từ những người có vị trí cao nhất trong xã hội là giới quan lại, quí tộc. Do vậy tác phẩm văn học được lưu giữ là một dạng quyền lực và chứng minh quyền lực. Vì thế, những tác giả văn học không xuất phát từ tầng lớp quan lại thường không hề được lưu danh bằng văn bản, trước tác của họ thường được truyền miệng. Trong trường hợp lưu danh bằng văn bản mà họ không xuất phát từ tầng lớp quan lại quí tộc hàng đầu, họ thường bị truy hại và liên luỵ từ tác phẩm họ viết (vì dám tuyên bố quyền lực bằng tác phẩm trước đám đông/nhân dân mà họ không/chưa xứng đáng vậy). Có thể tìm thấy ví dụ ở bất cứ đâu trong lịch sử, hoặc đơn cử trường hợp tiểu thuyết Hồng Lâu Mộng tại Trung Quốc hoặc “Chuyện Kiều” của Nguyễn Du tại Việt nam thấy rất rõ điều này.
Như vậy, nhà phê bình văn học nếu như không chấp nhận phương pháp phê bình văn học tiến hoá luận trở thành một cái nhìn nền tảng thì sao ?.
Điều này, cho phép họ không cần quan tâm tới tất cả các hiện tượng xuất bản, văn học đã xuất hiện theo bình diện dọc lịch sử và chiều ngang của bối cảnh nhằm chọn lọc một tác phẩm/hiện tượng xuất sắc nhất để bình giải, đánh giá, phân tích, ca ngợi, chê bai. Họ có quyền tuỳ hứng chọn tác phẩm họ thích, cảm thấy hứng thú theo cá nhân riêng họ, không cần lưu tâm tới một tiêu chí chung của bất kỳ nhóm người nào. Mặc định dành cho tiêu chí lựa chọn/chấp nhận những tác phẩm mang tới “xét duyệt” này là nhóm xã hội mang quyền lực, tương ứng với cơ cấu xã hội phong kiến. Nhóm quyền lực này hiện giờ ở Việt nam là nhóm trí thức văn nghệ trung lưu cấp tiến. Tuy nhiên do xuất phát điểm chuyên môn của họ ở dạng sấp xỉ “cơ bản” nên thiên kiến của họ tương ứng lưu giữ dấu vết những nhạy cảm tiền khoa học.(3)
Điều này dành cho nhận xét, nhóm trí thức văn chương/khoa học tinh hoa hàng đầu chính danh trong viện văn học, viện nghiên cứu, trường đại học đã đánh mất mặc định khoa học trong cái nhìn của họ và tiếp đó đánh mất liên lạc với truyền thông, báo chí.
Phê bình văn học chỉ dựa trên nội dung văn bản chỉ có ở xã hội hiện đại. Khi mà nền khoa học, báo chí truyền thông của xã hội naỳ đã rất phát triển. Như vậy mặc định cái nhìn thống kê phân loại tiến hoá luận dành cho ăng ten “nhạy cảm”nghề nghiệp của các nhà báo trong việc nhìn ra vấn đề. Các biểu đạt mang tính triết học tinh tế và sâu sắc trong nội dung tác phẩm chỉ có thể được cảm nghiệm khi mà nền tri thức nhóm xã hội tương ứng được chuẩn bị dành cho nó. Do vậy, trong bài viết này điểm tựa mà tôi dùng làm luận cứ không đi vào nội dung trực tiếp của tác phẩm diễn đạt mà chỉ đơn thuần từ cái nhìn xã hội học cấu trúc và tiến hoá luận gợi ra từ hiện tượng chủ đề của cuốn tiểu thuyết diễn đạt, trình bày, biểu hiện.
Vậy, nếu như nhà phê bình văn học chấp nhận phương pháp phê bình văn học tiến hoá luận trở thành một cái nhìn nền tảng thì sao ?.
Trước hết họ cần phải chấp nhận có một cái nhìn nền tảng theo chiều ngang, thống kê và phân loại học trước. Cái nhìn nền tảng chiều ngang này phải được thực hiện theo một tiêu chí hoặc điểm xuất phát thống nhất về khái niệm thế nào là phát triển, hoặc thế nào là một tác phẩm hay, tốt. Một phông cảnh nền cho một bức tranh tổng thể về văn học được diễn đạt, ý thức, điều này chính là nguyên lý của phê bình văn học tiến hoá luận. Sau khi đã nắm được toàn bộ cái nhìn chiều ngang cho một phông cảnh nền của văn học thì thì cái nhìn chiều dọc của họ mới có ý nghĩa. Giống như việc họ phải chấp nhận hiện tồn của dãy số tự nhiên 1234… thì bạn mới có thể làm tính cộng và khai căn vậy. Với việc chấp nhận, hoặc mang sẵn trong cảm tính trực giác nghề nghiệp của mình cái nhìn chiều ngang này, cho phép họ lựa chọn phân tích một trường hợp tác phẩm theo chiều dọc( thường là tác phẩm có dấu hiệu đặc biệt hoặc xuất sắc). Như vậy, phân tích này của họ mới mang nghĩa. Như vậy, phương pháp phê bình văn học tiến hoá luận có phải là chìa khoá “giải mã và giải mẫn cảm” tất cả những hiện tượng “nhiễu loạn” “khủng hoảng” gần đây của ngành lý luận phê bình hay không ? đây quả thực lại là một câu hỏi chưa có câu trả lời.
Thực tế đã có câu trả lời dành cho “21 khúc biến tấu”, tác phẩm này không có giá trị, không được tính đến đúng như việc nó đã ra đời cách đây 3 năm. Có một tin vắn của tác giả Đông Dương trên báo Thanh Niên thì lại viết sai nhầm. Cuốn sách của tôi xuất hiện vào cuối năm 2004 chứ không phải vào năm 2006 như tác giả này viết(4). Việc nó ra đời lặng lẽ vậy, chứng minh rằng, về mặt truyền thông chính thống nó ở tầm mức hết sức bình thường, nếu không nói là chất lượng của nó dưới mức bình thường.
Như vậy, tiểu thuyết 21 khúc biến tấu xuất hiện, hẳn đã là một cuốn sách không có giá trị ?
Tuy nhiên, dành cho câu hỏi lập lờ của tôi dành cho tiến sĩ Nguyễn Văn Dân chưa có câu trả lời. Nếu như chúng ta chấp nhận cái nhìn tiến hoá luận theo lý thuyết của ông Brunetière thì chúng ta sẽ thu nhận được điều gì ?
2. Đặt lại mệnh đề tiến hoá luận trong tiếp cận văn học khoa học, tiểu thuyết “21 khúc biến tấu” chứng minh điều gì ?
Xét lại bối cảnh, tình huống xuất hiện cuốn tiểu thuyết này với văn chương Việt nam 10 năm trở lại đây. Cuốn sách này được in vào thời điểm cuối năm 2004. So với tình huống những người dưới 30 tuổi viết tiểu thuyết thì thời điểm đó chỉ có vài người (5). Nếu giả định là tiểu thuyết thì đáng kỳ vọng hơn truyện ngắn và thơ, tác giả ít tuổi thì đáng kỳ vọng hơn tác giả nhiều tuổi. Nó xuất hiện trước tiểu thuyết “Chuyện của thiên tài” của Nguyễn thế Hoài Linh(Nhà xuất bản hội nhà văn, 2005). Nhưng “Chuyện của thiên tài” được đánh giá xuất sắc, cả về mặt báo chí, truyền thông và bên trong hội nhà văn.
Liệu có tồn tại/hiện tồn một sự ngưng cắt điểm tựa lý thuyết trong khoa học Văn học tại Việt nam trong việc nhìn nhận các hiện tượng là đối tượng nghiên cứu của nó là những tác phẩm văn học ?
Như vậy, câu hỏi đặt ra tiếp theo là: tiêu chí dùng để đánh giá một tác phẩm văn học xuất hiện thì nhà phê bình dùng công cụ gì để đánh giá, xếp loại nó ?
Câu trả lời là : Công cụ này phải cho phép nó được dùng như một bộ lọc nhằm chỉ ra tác phẩm có giá trị và phân loại tác phẩm ở tầng mức nào của thang giá trị chung.
Đã có một sự ngưng cắt nào đó trong điểm tựa lý thuyết văn học khiến cho tiểu thuyết “21 khúc biến tấu” mặc dù cùng lối viết của tiểu thuyết “Chuyện của thiên tài” nhưng sự xuất hiện trước của “21 khúc biến tấu” trong làng xuất bản Việt nam trở thành một hiện tượng không có giá trị, không được tính đến.
Xét về mặt cảm tính, thông điệp của “chuyện của thiên tài” rõ ràng và dễ hiểu hơn “21 khúc biến tấu”. Với điểm tựa lý thuyết “xã hội học cấu trúc” của một tác giả ngoài trường phát Mác xít, tôi sẽ phân tích so sánh tiểu thuyết “chuyện của thiên tài” của Nguyễn Thế Hoàng Linh với “21 khúc biến tấu” ở phần sau. Tuy nhiên, tôi cho rằng thái độ này là một thái độ chứng minh “sự ngưng cắt, phân liệt” mang tính “thoái hoá” trong quan điểm khoa học văn học. Điều này, minh chứng một cái nhìn “tiến hoá luận” làm sao trở thành nền tảng cho khoa học văn học ở Việt nam là một hi vọng quả là còn xa vời.(6)
Công cụ như là điểm tựa trong lý luận trong ngành khoa học văn học “chắc chắn những câu trả lời có/không” trong việc ý thức được ranh giới của chính nó thì với lý luận văn học Việt nam thì khúc mắc cho nó từ chối nhận diện thông điệp của tiểu thuyết “21 khúc biến tấu” ở đây là gì ?
Nếu dùng một thang giá trị chung là triết học làm phương pháp luận và làm công cụ, thang gía trị chung để đánh giá tác phẩm văn học thì sẽ như thế nào ?.
Nếu chúng ta đánh giá triết học hiện sinh, hiện tượng luận, phân tâm học xuất hiện sau triết học Mác Lê nin như là một công cụ bổ xung thì đánh giá thu nhận được này thì nó có giá trị hơn đánh giá từ triết học Mác xít hay không ?
Câu trả lời của trí thức Việt nam trước thời điểm 1986 là không.
Câu trả lời vào năm 2007 là có, ...hay vừa có vừa không ?
Liệu có những tác phẩm văn học Việt nam nào xuất hiện mà không thể tiếp cận bằng môn lý luận văn học Việt nam cũ (Mác xít) mà trước đây họ đã quen dùng mà họ buộc phải dùng đến một thứ lý luận Văn học của Việt nam mới, bao quát hơn ?.
Câu trả lời của tôi là có.
Nhận xét này của tôi dành cho nền lý luận phê bình Việt nam được tính đến bởi những vấn đề và câu hỏi đặt ra bởi ông Trần Quang Đạo trong bài viết Lí luận phê bình văn học trong mùa lá rụng, Báo Văn nghệ Trẻ, số 14 (488) ra ngày 02.4.2006 . Trong bài viết này, ông Trần Quang Đạo cho rằng :“Khi cách mạng tháng Tám thành công đến thời kì đổi mới năm 1986, về lí luận văn học, chúng ta rập khuôn nền lí luận văn học Liên Xô, xếp tác phẩm văn học và nhà văn dựa trên phương pháp sáng tác....Cụ thể là nhà văn chúng ta trong một thời gian dài sáng tác theo phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa mà các nhà lí luận văn học đã đưa ra, ít có sự chệch hướng, mà nếu có sự chệch hướng thì lập tức được uốn nắn kịp thời ngay”.
Điều này đã được xác nhận và chứng minh với dẫn chứng là toàn bộ bài viết của ông Trần Quang Đạo mà tôi sẽ phân tích ở phần sau.
Như vậy, đã có rất nhiều những tác phẩm văn học Việt nam mà bằng nhận thức lý luận cũ của văn học Việt nam có được hoàn toàn không thể hiểu và tri giác được nó. Gần đây nhất, trong 5 năm trở lại đây, xuất hiện một cách đồng thời tiểu thuyết “Phu Bòn”, Trần Thị Ngọc Lan, 2003, “21 khúc biến tấu”, Nguyễn Thị Thuý Quỳnh, 2004, “Chuyện của thiên tài” Nguyễn Thế Hoàng Linh, 2005. Bộ ba tác phẩm này tạo nên một diện mạo cho “trí thức trẻ” trong sự mâu thuẫn kế thừa thế hệ được nhận diện trong lòng xã hội hoàn toàn trở lên mù mịt, sai lạc.
Hiện tượng báo chí xung quanh “chuyện của thiên tài” và “Phu bòn” là một câu trả lời tỉnh thức lưỡng phân không điểm tựa câu trả lời cho câu hỏi này.(Dẫn giải điều này tôi sẽ phân tích ở phần tiếp theo).
Câu hỏi và câu trả lời này nhất thiết sẽ tìm thấy xác nhận sâu sắc bởi các nhà phê bình văn học hàn lâm có trong viện nghiên cứu, trường đại học Việt nam vẫn đang bùng nhùng với điểm tựa lý luận triết học Mác Lê không sao thoát khỏi. Mặc dù xét về mặt chính trị, xã hội, lối thoát đường mở đã hết sức thênh thang.(7). Trong những phần tiếp theo của bài viết này tôi sẽ dùng một vài công cụ đã được chỉ dẫn đường thoát này. Trong phần mục này, tiếp cận tiến hoá luận đã là một công cụ/điểm tựa lý thuyết đường thoát đã được chỉ dẫn cho sự bế tắc của lý luận văn học Mác xít.
Bộ 3 tác phẩm này, theo tôi, viết theo lối cách hoàn toàn không có thể dùng lý luận văn học Mác xít ra lý giải, đặc biệt là lý luận về phương pháp sáng tác. Chúng nằm trong điểm mù, vùng không tồn tại trong biên độ đối tượng nghiên cứu của nó. Với “21 khúc biến tấu” và “chuyện của thiên tài”, ranh giới giữa chủ quan và khách quan đi tới ngưỡng triệt để, thắng thế của “cái chủ quan” mang tính toàn thể biểu hiện trong văn bản tác phẩm. Không có chỗ cho cái khách quan, dường như nó biến mất. Thế giới ngập ngụa tôi. Đó là một lối viết đi từ bên trong cái tôi chủ quan hướng ra bên ngoài hiện thực khách quan. Không phải lối viết cổ điển của việc tác giả dùng ngôi thứ 3 trong cách kể, câu chuyện được trình bằng lối văn miêu tả bối cảnh, nhân vật và người kể thì hoàn toàn vắng mặt trong tác phẩm. Ở đây tác giả trực tiếp là nhân vật tôi, tôi suy nghĩ, tôi nhìn thấy tôi nói, tôi kể chuyện tôi…Thậm chí các bối cảnh gợi nên suy tưởng hoàn toàn bị biến mất và nhân vật tôi không thể kể lại đầy đủ ngọn ngành đó là gì.
Để có thể làm rõ nét tình huống này, cần phải miêu tả thêm bối cảnh trong một phông cảnh nền về tiểu thuyết Việt nam nói chung.
3. Bối cảnh nền về tiểu thuyết Việt nam nói chung. Bối cảnh của những tiểu thuyết có hình thức sáng tác ra ngoài biên độ của “văn học hiện thực XHCN”.
Nếu tính từ thời điểm 7 năm trở lại đây, tính từ năm 2000, riêng về phần mục tiểu thuyết đã xuất bản trong đất nước Việt nam do người Việt viết thì có tất cả bao nhiêu cuốn ?. Trong số đó có bao nhiêu cuốn viết không theo lối cách”hiện thực xã hội chủ nghĩa ”? .
Có thể kể điểm qua. Tiểu thuyết “trên đồi cao chăn bầy thiên sứ” của Nguyễn Ngọc Thuần, 2003 thể hiện tính “tượng trưng” hoàn hảo của một bối cảnh không gian cổ tích, thơ mộng mà cũng không kém phần bi ai. Câu chuyện được viết giống như một câu chuyện cổ tích, nhân vật “tôi” chỉ xuất hiện trong tác phẩm thoáng qua vào phần kết tiểu thuyết. Tiểu thuyết “giữa vòng vây trần gian”, 2005 của Nguyễn Danh Lam là một tiểu thuyết rất hay, tuy nhiên lối văn của anh vẫn là lối văn tả chân. Bối cảnh ma quái, phi lý trong việc miêu tả xuất sắc “cái vắng mặt” của câu chuyện có thể diễn giải như bối cảnh ma quái, phi lý của sự tài tình trong việc miêu tả “cái vắng mặt” có trong tiểu thuyết “Vụ Án”, “Lâu Đài” của nhà văn khả kính thế giới Kafka. Tiểu thuyết “Khải huyền muộn”, 2005, diễn tả hài hoà tính chủ quan trong mỗi nhân vật và một bối cảnh chung khách quan liên kết giữa họ. Người viết diễn đạt bên trong “cái chủ quan” của từng nhân vật, xưng tôi hoặc thoát ra ngoài nhân vật bằng cách viết ngôi thứ 3, hoàn toàn khách quan ngoài nhân vật. Không có một cái tôi duy nhất cho một nhân vật xuyên suốt tác phẩm. Tiêủ thuyết “Người sông mê”, Châu Diên, 2003, “Ngồi”, Nguyễn Bình Phương, 2006 được viết với tính chủ quan của cái nhìn người viết được nhấn mạnh, làm nhoè biên độ với hiện thực khách quan. Một vài truyện ngắn trong tập thơ/văn xuôi “Thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lý” của Nguyễn Thuý Hằng, tính chủ quan của cái tôi người viết vượt qua ranh giới chủ quan/khách quan một cách siêu thực.
Toàn bộ những cuốn tiểu thuyết này, theo tôi không thể dùng lý luận văn học Mác xít để lý giải. Và chúng cũng nằm trong điểm mù, vùng không tồn tại trong biên độ đối tượng nghiên cứu của triết học Mác xít.
Câu hỏi đặt ra tiếp theo là tính từ thời điểm năm 1986, cách đây 20 năm, điểm mốc biến chuyển lớn của xã hội Việt nam bằng việc cởi bỏ cấm vận kinh tế. Từ thời điểm đó tới nay, có bao nhiêu cuốn tiểu thuyết người Việt nam viết được xuất bản, trong đó những cuốn sách nào gây được sự chú ý, không viết bằng lối văn tả cảnh hiện thực xã hội chủ nghĩa mà phương pháp sáng tác, hình thức trình bày thoát khỏi hẳn lối văn hiện thực và đi vào lối viết của “chủ nghĩa tự nhiên và các chủ nghĩa hiện đại bao gồm tượng trưng, trìu tượng, vị lai, siêu thực, hiện sinh… ” ?
Tính từ điểm mốc 1986 thì có thể tính đến tiểu thuyết “Thiên sứ” của Phạm Thị Hoài (nhà xuất bản hội nhà văn, 1988), tập truyện ngắn “tầng trệt thiên đường” Bùi Hoằng Vị(nhà xuất bản trẻ, 1991), tiểu thuyết “nỗi buồn chiến tranh” Bảo Ninh(nxb hội nhà văn, 1990) “Cơ hội của chúa”, Nguyễn Việt Hà(1999) đều là những tập sách viết với lối cách vượt thoát ra khỏi biên độ của “trường phái hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Những cuốn sách này được tính đến vì đã được xuất bản tại Việt nam. Cùng thời điểm này, có thể điểm thêm đến một số tác giả hải ngoại như Trần Vũ,.. viết theo lối cách này nhưng chưa được xuất bản tại Việt nam.
Lối viết của Bảo Ninh đi vào bên trong “cái tôi chủ quan” của các nhân vật với hài hoà với hiện thực bên ngoài cái tôi. Những hồi ức, liên tưởng “bên trong cái chủ quan của nhân vật chính” được diễn đạt trào vượt và hài hoà với cái khách quan.(Dương Thu Hương thì những diễn tả “bên trong cái tôi chủ quan” còn ít hơn vậy, hiện thực của Dương Thu Hương với “những thiên đường mù” rõ nét và sống động). Tuy nhiên tôi cho rằng, cũng không thể xếp “Nỗi buồn chiến tranh” vào dòng văn “hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Rõ ràng, lối viết này vượt ra bên ngoài lối viết tả thực mà đi vào bên trong cái chủ quan của lối viết “hiện sinh”. Tuy nhiên tiểu thuyết này viết đúng chủ đề được chờ đợi, ở trong vùng “nhạy cảm” mang tính chất quốc gia trong mối quan hệ trực diện với thế giới. Lôí viết của Phạm Thị Hoài, tính chất chủ quan thể hiện một cách toàn thể, cô đặc hơn rất nhiều. (8)
Một vài tác giả trẻ gây hiện tượng gần đây như truyện ngắn “bóng đè” của Đỗ Hoàng Diệu, một vài truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp hoặc tác giả trẻ Lynh Bacardi, Phạm Ngọc Lương...viết không theo lối văn “hiện thực xã hội chủ nghĩa”, có thể diễn đạt họ viết theo một lối “tượng trưng, trìu tượng, vị lai, siêu thực, hiện thực huyền ảo, hiện sinh.vv...” Rõ ràng lối viết của họ mang nghĩa tiến bộ thắng thế về mặt hình thức nhưng những hiện tượng này chỉ là truyện ngắn.
Phạm Thị Hoài, ngay sau thời điểm đổi mới viết theo lối cách “hiện sinh” được in trong nước. Do không rõ bối cảnh và thái độ xã hội xung quanh tác phẩm này trước và sau khi nó ra đời nên tôi không có dịp phân tích kỹ lưỡng và so sánh với “21 khúc biến tấu” và các tác giả khác theo một tiến trình. Phạm thị Hoài viết tiểu thuyết “thiên sứ” cách đây 20 năm(1988) gây ầm ĩ, và 10 năm sau mới xuất hiện “Cơ hội của chúa”, 1999 của Nguyễn Việt Hà( cũng hết sức nổi tiếng và gây ầm ĩ). Quãng thời gian 10 năm của sự xuất hiện “Thiên sứ”, tôi không rõ văn chương Việt nam biến dịch như thế nào với nền” lý luận phê bình” để “có thể giải mã” nó. Tuy nhiên, với 2 hiện tượng này, có vẻ như sau khi nó ra đời đã tạo thành “cú hích” quyết liệt cho một loạt những “cách tân về hình thức tiểu thuyết” sau này vào 10 năm trở lại đây.
Tuy nhiên, kết luận của tôi về tiếp cận Mác xít dành cho những tác phẩm đầu tiên của Phạm thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà sau đó là là một kết luận được chứng minh. Câu kết luận được chứng minh này nằm trong nhận xét của tiến sỹ (t/s) Nguyễn Văn Dân về tác phẩm của Phạm Thị Hoài mà tôi sẽ phân tích ở phần sau.
4. Lý luận mác xít về dòng văn học ngoài biên độ của nó. Khái niệm văn học phi lý của t/s Nguyễn văn Dân.
T/s Nguyễn Văn Dân hiện giữ vị trí then chốt trong ngành khoa học xã hội Việt nam, cụ thể là ngành lý luận phê bình văn học. Vào năm 2002, ông có cho in tập khảo luận và tư liệu về “dòng văn học Phi Lý”, nhà xuất bản Văn hoá thông tin, Trung tâm ngôn ngữ văn hoá Đông Tây, tháng 1.2002. Tất cả những nhà văn chứng danh nổi tiếng trên thế giới như F.Kafka, A.Camus, E.Ionesco, S.Beckett, F.Durrenmatt đều được ông xếp vào “trường phái phi lý” này. Phần lý thuyết khảo luận 120 trang, tư liệu 500 trang. Trong phần cuối của khảo luận tiến sỹ Dân có điểm sơ qua về những tác giả Trung Quốc và Việt nam, văn chương của có thể xếp vào dạng “văn học phi lý”. Ở Trung Quốc thì đó là nhà văn đạt giải nô ben nổi tiếng năm 2000, Cao Hành Kiện với tiểu thuyết “Linh Sơn”. Ở Việt nam thì người đầu tiên là truyện ngắn “những phiên chợ giát” của Nguyễn Minh Châu. Sau đó là Phạm Thị Hoài với tiểu thuyết “Thiên sứ”. Tác giả Bùi Hoằng Vị không được nhắc đến, “Cơ hội của chúa” được nhận xét “có hơi hướng quan điểm của văn học phi lý”(tr 114). Tiến sỹ Dân cho rằng: “Nguyễn Việt Hà và Phạm Thị Hoài có ý định chính đáng muốn đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết, đưa ra những mô hình mới rất đáng hoan nghênh.. và đây là những trường hợp thể nghiệm chưa đủ thuyết phục…Sự tiếp thu của họ là một sự bắt chước bằng cách cấy ghép khập khễnh, xộc xệch. Đây là một bài học quí giá về sự tiếp thu văn học thế giới.” (Văn học Phi Lý, 2002, nxb Văn hoá thông tin, tr 116-118).
Mặc định dành cho câu phát biểu này, t/s Dân đã không thừa nhận một hiện thực xã hội Việt nam trong tác phẩm văn học (diễn đạt hiện thực này)của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Việt Hà. Do vậy nên nó chỉ là một hiện tượng không thực, bắt chước, lai nghép như là một thử nghiệm thất bại.
Tuy nhiên, t/s Nguyễn văn Dân thì có một kết luận về tòan bộ “dòng văn học phi lý” mà ông là người đưa ra khái niệm “Dù sao, văn học phi lý nói chung và kịch phi lý nói riêng sẽ vẫn là một hiện tượng nghệ thuật rất đặc thù và là nguồn tư liệu độc đáo về một thời khủng hoảng tinh thần của xã hội phương Tây”. (tr 120).
Như vậy, cần phải xem, điểm tựa lý tính trong khảo luận này của t/s Dân là gì ?.
Trước hết mặc định trong điểm tựa lý thuyết chung cho khảo luận của t/s Dân vẫn là triết học Mác xít. Trong điểm tựa triết học mác được giả định là có lý này, t/s Dân khu định khái niệm “phi lý”. Tuy nhiên câu hỏi lý thuyết nhằm lý giải “những hiện tượng văn học thế giới nổi tiếng mang tính toàn cầu” thì lại được đặt ra một cách không có điểm tựa. “Câu hỏi đặt ra là, trong đời sống có tồn tại cái phi lý không ?”.(tr 14). Câu trả lời rõ ràng tất nhiên là có rồi. Sự phi lý nằm trong giới hạn của hiểu biết có thể diễn giải của mỗi cá nhân cụ thể và có thể. Sự phi lý nằm trong giới hạn chưa đi đến hiểu biết của nhân loại nói chung của một ngành khoa học cụ thể với những nhóm nhà khoa học cụ thể. Khái niệm phi lý được diễn giải của t/s Nguyễn văn Dân: “Tất cả những gì chống lại năng lực nhận thức, chống lại lý tính, không thể lý giải được bằng tư duy thì đều được coi là phi lý. Như vậy, cái phi lý là cái phản lý tính”.(tr 15).
Xét trong mối quan hệ bản thể của triết học giữa hiện thực khách quan và chủ quan cá nhân. Với triết học Mác xít, đó là việc tuyệt đối hoá “hiện thực khách quan” để không thể đặt giới hạn cho mối quan hệ tay đôi với “cái chủ quan” mà “cái chủ quan” chỉ là một sự phản ánh “cái khách quan”. Như vậy, không được phép tồn tại “cá nhân chủ quan” cho một “tập thể mang tính khách quan” phải trở nên toàn thể. Vậy cái phi lý chưa thể nhận biết trong tư duy một cá nhân cụ thể và cái phi lý chưa nhận biết trong một hiện thực khách quan nói chung được diễn tả như thế nào ?.
Cái phi lý này nhằm khẳng định một “khủng hoảng tinh thần” bên trong vật mang nó, xã hội phương tây (thời gian cụ thể vào đầu thế kỷ 20)".. mà ta là xã hội Phương Đông nên không hề có khủng hoảng để mà can dự ? Đóng góp của nó cho lịch sử văn học nhân loại về nhận thức thì- vì cái phi lý tồn tại trong đời thực nên nhà văn trình bày nó- nhiều trường hợp mang tính “nhân đạo sâu sắc”. Tuy nhiên đóng góp về mặt nghệ thuật là thi pháp mở, có thể hiểu theo nhiều nghĩa và ranh giới văn học phi lý đích thực và văn học phi lý giả tạo là rất mong manh. Vậy, để phân biệt được điều này thì phải có tư tưởng nhân đạo.."(tr 99). Quả thực tôi băn khoăn, không biết khái niệm “tư tưởng nhân đạo” mà t/s Dân nói ở đây có phải là “tư tưởng nhân đaọ của chủ nghĩa Mác Lê nin” không ?
Sau khi dẫn giải về sự hiện tồn của khái niệm phi lý trong lịch sử triết học nhân loại. Cái phi lý đề cập tới trong mối quan hệ với tư duy lý tính, lozic của tư duy, thì lý giải của t/s Dân về triết học hiện sinh, ông cũng cho rằng nó thuộc trường phái phi lý. Vì vây, t/s Dân tìm cách hiểu Sartre và biến mất trong khái niệm “cái tôi” của Sartre “Cái phi lý xuất hiện do có sự bất đồng giữa lý tính với thực tại nhân bản. Thực tại nhân bản chính là thực tại phi lý, thực tại của vật tự nó. Nhưng trong cái thực tại phi lý tự nó có can thiệp của ý thức nhân bản….Thế giới hỗn độn vật vì nó, con người có xu hướng tách mình ra khỏi thực tại để tạo cho thực tại một ý nghĩa.. phi lý của khả năng không thể giao tiếp giữa vật tự nó và vật vì nó.. ” (tr19) Vậy thế giới thực tại nhân bản phi lý đó là gì ? Tham chiếu của Camus là biểu tượng, biểu tượng huyền thoại Sisyphe trong “thần thoại Hi Lạp”. Vậy liên hệ giữa một “hiện thực khách quan” của triết học Mác tới “thế giới thực tại nhân bản” tới “lăng kính chủ quan”, “cái chủ quan” hay một “hiện thực chủ quan” sẽ là gì ?
Câu hỏi thực khó trả lời.
Tuy nhiên, câu trả lời của t/s Dân thì trong văn học nói chung tồn tại một thứ văn học phí lý, không hiểu được và nó được diễn dạt “Loại hình văn học phi lý có nhiệm vụ nhận thức và mô tả cái hiện thực vô nghĩa, phi lozic, phi lý tính, trái với năng lực nhận thức của con người.”(tr 23). Vì con người nói chung không nhận biết được hiện tượng hiện thực và thứ văn học phản ánh nó cho nên “văn học phi lý phản ánh những hiện tượng .. trái với lozic nhân văn tiến bộ của loài người.. kết quả của nó là kết quả khủng khoảng của thực tế xã hội thế kỷ 20..”(tr 27).
Như vậy, một khủng hoảng về một “thực tế xã hội” chỉ có mặt tại Phương Tây mà không có mặt tại Việt nam (nếu có chỉ là bắt chước, cấy nghép, lai tạp không thực chất và giả tạo) dẫn tới những hiện tượng xã hội đặc biệt, không thể hiểu được “trái với lozic nhân văn tiến bộ của loài người” tạo nên một thứ văn học phi lý. ?
Vậy, trong trường hợp, nếu như nhà văn trình bày một tình huống có lý của cái ác(vì thế nên thấy phi lý). Như thái độ thờ ơ khi mẹ chết và giết người một cách vô mục đích trong “người xa lạ” của Camus thì tư tưởng nhân đạo nằm trong tác phẩm được nhận thấy ở sự phân định nào ?
Ngược lại, trong trường hợp nhà văn trình bày một hiện tượng vô lý của cái tốt (vì thế nên thấy phi lý) thì tư tưởng nhân đạo nằm trong tác phẩm được nhận thấy ở sự phân định nào ?
Câu trả lời của tôi là : Tình huống nhân đạo được tính đến bằng thái độ thấu hiểu khoan dung trước cái xấu, cái ác và từ đó cho phép “các ác, cái xấu, cái bệnh hoạn” có cơ hội được “xét xử” suy ngẫm lý do đúng sai để tìm thêm cơ hội nhỏ hơn cho nó có thể làm lại, được phát triển. Hoặc trước khi xét xử, kết tội cái ác thì kẻ tốt phải hiểu bài học của nó cho việc lý do dẫn đến cái ác.
Như vậy, sự trình bày của tác giả bằng văn bản tác phẩm như là hồ sơ câu chuyện của cái ác có lý, hoặc cái tốt vô lý với thế giới không văn bản đã là một tình huống nhân đạo. Kết tội đích danh cho giới hạn cái ác, cái xấu, cái bệnh hoạn sẽ là hiểu biết, lý luận thu được chứ không phải đích danh nhân vật trong tác phẩm, nguyên mẫu đời thực hoặc chính tác giả. Tuy nhiên, tình huống nhân đạo này, cho phép sự nhạy cảm của thế giới ngoài văn bản tác phẩm có thể trở nên một vị quan toà, đao phủ trong trạng thái “nhân cách” đối cực khi nó “đọc thấy tội ác phi nhân tính” trong tác phẩm tới ngưỡng nó không thể chịu đựng (khiến nó buộc phải phân định, kết tội một cái gì đó cụ thể ngoài câu chữ). Rõ ràng, với tư tưởng nhân đạo cần phải tìm thấy ở tác phẩm văn học phi lý, bản thân thứ văn học đó đã là một thứ không được thừa nhận, nếu tác giả bị chỉ đích danh nguyên nhân, thì anh ta/cô ta buộc phải trở nên “toàn năng siêu nhân” hoặc là kẻ “tội đồ, tử tội, phản nhân loại” ?.
Vậy câu hỏi ở đây đặt ra là, liệu có hiện tồn/ tồn tại một thứ phê bình văn học, triết học khoa học ở Phương Tây “hoàn toàn hiểu, lý giải, ca ngợi, tung hô” thứ văn học phi lý này kiến nó đoạt được những giải văn chương cao tới vậy ?
Liệu khi trao giải và ca ngợi những tác phẩm đó những thành viên ban giám khảo hoàn toàn không có lý do, họ lựa chọn theo cảm tính và cũng chẳng hiểu gì cả ?
Liệu các giải văn chương và cộng đồng các nhà văn tạo nên “danh tíếng” cho các tác phẩm văn học phi lý này không có giá trị, vì họ không có chắc chắn, khoa học, kín kẽ khi lựa chọn tác phẩm xứng đáng, họ lựa chọn vì họ chẳng hiểu gì cả hoặc là vì tác phẩm làm họ chẳng hiểu gì cả ?
Tuy nhiên, tình huống không hài hước đến vậy.
Câu hỏi đặt ra tiếp theo là, nếu như câu trả lời là đã hiện tồn, tồn tại một thứ khoa học phê bình nào đó mà các nhà phê bình văn học thế giới không hề thấy không hiểu được các tác phẩm này mà trái lại họ hoàn toàn hiểu được một cách khoa học, khúc triết, tường minh. Đó là những tác phẩm văn học mà ông Nguyễn Văn Dân xếp lại là văn học phi lý tại Việt nam. Nếu vậy thì sao ?
Nếu vậy, giới hạn của toàn bộ “sự tình phi lý” không thể hiểu biết này chỉ nằm trong chủ quan của ông Nguyễn văn Dân, đại diện cho ngành khoa học phê bình Việt nam. Giới hạn này nằm trong khả năng “có thể hiểu được, có thể lý giải được” của t/s Dân và nền phê bình văn học Việt nam có thể chấp nhận được hiểu được cái gọi là “khoa học phê bình thế giới đã tiến hành với các tác phẩm văn học phi lý “. Tôi tin rằng với gần như toàn bộ hiện tượng văn học thế giới nổi danh này thì đã có rất nhiều các nhà phê bình thế giới bỏ công phân tích nghiên cứu nó bằng văn bản. Vấn đề là làm sao có được văn bản phê bình đó và dịch thuật. (Trong thời điểm internet thông tin toàn cầu này thì thao tác đó đôi khi rất đơn giản. Bạn gõ cụm từ và tìm kiếm trên trang google)
Câu hỏi đặt ra xa hơn, tính từ khi xuất hiện nền văn học tiếng Việt, soi chiếu trong môn lịch sử văn học, nếu có một tiêu chí chung cho đánh giá, xếp loại 1, 2, 3 thì chúng ta có thể xếp theo trình tự đánh giá hình thức/ phương pháp sáng tác của tác phẩm văn học như sau: văn học cổ điển, văn học lãng mạn, văn học hiện thực phê phán, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, văn học hiện sinh, văn học hiện thực huyền ảo, văn học hậu hiện đại …?
Như vậy, tính theo môn lịch sử văn học Việt nam tới năm 1986, ngoài lối văn mô tả hiện thực xã hội chủ nghĩa, hiện thực lãng mạn hoặc hiện thực phê phán thì có tất thảy bao nhiêu tác phẩm văn học viết bằng hình thức hoàn toàn khác như vậy? tác phẩm đó xuất hiện từ bao giờ và nó có được đánh giá là một trình tự tiến triển của ý thức xã hội hay không? Đánh giá này bắt đầu được tính đến từ thời điểm nào, ở đâu?
Tất nhiên câu trả lời thì một mình tôi không thể chứng minh được đầy đủ, mà đó phải là từ những người làm việc chuyên môn trong ngành nghiên cứu văn học.
Với công cụ kiến thức mà tôi có, trong thời gian 5 năm trở lại đây, tôi cho rằng, Phu Bòn, 21 khúc biến tấu, Chuyện của thiên tài là một bộ ba những hiện tượng văn học xuất hiện đồng thời tại Hà nội và trong cùng một khung thời gian rất gần nhau, xuất sắc minh chứng cho sự phát triển về mặt thể loại của văn chương Việt nam. Dành cho một hiện tượng văn chương thoát khỏi chiếc áo hình thức của lối viết “hiện thực xã hội chủ nghĩa”, tiêu biểu cho lối viết của chủ nghĩa “hiện sinh”. Trong đó, 21 khúc biến tấu đẩy tới giới hạn triệt để của biên giới “hiện thực khách quan” và “hiện thực chủ quan”. Hiện thực khách quan là khái niệm trở nên bị biến mất trong một “hiện thực chủ quan toàn thể”. Hiện thực chủ quan toàn thể trở nên mất dấu vết thời gian, mất dấu vết bối cảnh bên ngoài của tự nhiên, xã hội. Đó là một thứ hiện thực chủ quan nhân bản tồn tại trong cá nhân bằng khái niệm “cái tôi” (trong sự phân định với thế giới không tôi).
Vậy có thể xếp những hiện tượng văn học này đã minh chứng một thực tế văn học đã vượt khỏi biên độ hiểu biết, lý giải của một thứ lý luận văn học Việt nam cũ mà sự sinh sôi của nó tiếp theo buộc hệ thống các nhà phê bình văn học hàn lâm trong hệ thống Viện nghiên cứu không thể không đối diện bằng sự trây ì vì bất lực trong việc có thể hiểu được nó mà trách nhiệm cho vị trí xã hội của họ buộc phải chấp vấn chính họ đã đi đến giới hạn.
5.Văn học Mác xít trong mối quan hệ mâu thuẫn cơ bản giữa khái chủ quan và khách quan, và “hiện thực chủ quan” tồn tại trong mối quan hệ này như thế nào ?
Giả thiết mà tôi đặt ra ở đây là: lý luận triết học Mác xít/văn học Mác xít vẫn còn hiện tồn trong hệ thống giảng dạy, viện nghiên cưú tại Việt nam mà chưa có thay thế, tiếp nối những lý thuyết khác. Bằng chứng là sách giáo khoa giảng dạy về “lý luận văn học” giữ những quan điểm rất cũ chưa có điểm dẫn lối, đường thoát cho “lý luận văn học Mác xít chưa thể tới thời điểm thú nhận sự bế tắc”. Đó là hiện tượng tái bản lần thứ 5 cuốn sách “Lý luận văn học”. Cuốn sách này xuất bản lần đầu vào năm 1985, tái bản lần 5 năm 2006, nhà xuất bản Giáo dục, GS Phương Lựu chủ biên.
Do vậy, lấy điểm tựa cho những luận điểm có trong cuốn sách này, ở phần ngay sau đây, tôi xin thử tấn công những giới hạn và đường biên của nó.
Trong tập sách này, phần mục những nguyên lý tổng quát, chương 3 phản ánh luận với văn nghệ, hiện thực khách quan được phản ánh trong mối quan hệ với chủ quan nhà văn được phát biểu như sau :“Tính hiện thực, đó là thuộc tính tất yếu của văn nghệ” (tr 62). Tuy nhiên hiện thực được mặc định là luôn khách quan thì chủ quan nhà văn khi phản ánh nó cần phải mang “phẩm chất chân thật” . Mà sự chân thật thì được cân đo, kiểm nghiệm bằng cách nào ? Đây quả thực cũng là một câu hỏi khó. Tuy nhiên phẩm chất chân thật được khẳng định cho văn học theo quan điểm Mác lê được chỉ ra là một hiện thực khách quan được mô tả cụ thể bằng bối cảnh, chi tiết cho một hiện thực bên ngoài cần phải rõ ràng dành cho nhân dân thì : “Trong nền văn nghệ chân chính, nền văn nghệ chân thực, khả năng nhận thức ít nhiều vẫn tuỳ thuộc vào loại hình, loại thể, nhất là tuỳ thuộc vào phương pháp sáng tác. Chỉ có ở chủ nghĩa hiện thực, giá trị và tác động nhận thức mới đạt đến cao độ trong lịch sử..” (tr 65)
Ở giữa cái nhìn khách quan của một người ngoài cuộc, cho một vấn đề ngoài nhà văn, giả thiết ở đây là cái tôi nhà văn. Nếu có tồn tại đã là hoàn hảo, anh ta/cô ta không có bất kỳ kiếm khuyết gì để mà từ đó có thể an toàn tra vấn xã hội, câu chuyện khác ngoài anh ta/cô ta nhằm trình bày một thực tế ca ngợi, phê phán ?. Chủ quan của nhà văn, nếu được dẫn giải như là toàn bộ tác phẩm mà cô ta/anh ta sáng tác ra, trở thành một “phản ánh” mang tính vật lý đơn thuần- giống như một chiếc gương vô hồn phản ánh bất kỳ thứ gì ở phía trước nó- vậy đã trở nên hoàn toàn khách quan?.
Từ “phản ánh” ở giữa từ chủ quan và khách quan ở đây trở thành một tình trạng cần phải tu chỉnh, uốn nắn cho một thứ chân lý duy nhất đúng ở đâu đó ở một nơi nào đó đôi khi như thế nào đó rất dễ lạc lối, sai lầm như thế nào đó : “Đi vào lĩnh vực văn học, nếu muốn có sáng tác chân thật, có giá trị nhận thức nhà văn phải đại diện cho lực lượng xã hội tiên tiến chưa đủ, lại phải có phương pháp tư tưởng đúng đắn, toàn diện và biện chứng..”(tr 68)
Chủ quan và khách quan hiện thực mà nhà văn cần phải phản ánh chính xác, đúng đắn theo đúng tinh thần Mác Lê, nếu có thể thêm khái niệm “cái tôi”, cụ thể là "cái tôi nhà văn", nhằm phân định một ranh giới rõ ràng (giữa 3 từ: chủ quan, khách quan và phản ánh ) thì cô/anh nhà văn đó không cần phải truy xét và chịu trách nhiệm ?. Sự chịu trách nhiệm trước cái chủ quan cụ thể mà mình đưa ra bằng tác phẩm giữa một biển bao la mù mịt cái khách quan hiện thực mơ hồ mình cần phải phản ánh chính xác, nếu không thì “Ngay cả nhà văn có thái độ chính trị tốt, nhưng chỉ cần cách nhìn sai sót là đủ gây tác hại… Cho nên việc tu dưỡng về thế giới quan toàn diện với đầy đủ các mặt lập trường quan điểm và phương pháp tư tưởng là không bao giờ thừa, ngay cả nhà văn được rèn luyện và giáo dục lâu dài..” ?(tr 69)
Vậy dành cho một thứ văn học hoàn toàn chủ quan, duy tâm được khẳng định hoàn toàn là do cái tôi riêng biệt của nhà văn, đó là những suy tưởng triết lý, cũng không có hình ảnh(hình ảnh chủ quan) thì sự chuyển hoá lẫn nhau giữa chủ quan và khách quan ở đây được diễn đạt là gì ? “Tóm lại văn học không chỉ phản ánh thế giới khách quan, mà còn biểu hiện toàn bộ thế giới chủ quan của nhà văn. Nếu cho tác phẩm văn học chỉ phản ánh hiện thực khách quan thì đó là duy vật siêu hình. Nếu cho tác phẩm văn học chỉ thuần tuý biểu hiện tinh thần chủ quan thì lại duy tâm. Theo phản ánh luận Mác- Lê nin thì văn học là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan. Khách quan chủ quan ở đây không hề là dấu cộng, mà là sự chuyển hoá lẫn nhau” (tr 72)
Theo tôi, để hiểu những tác phẩm này, buộc phải dùng công cụ bổ xung của những thứ lý thuyết ngoài triết học Mác Lê nin đó là hiện tượng luận, triết học hiện sinh, phân tâm học vvv. Tuy nhiên, trong hệ thống khoa học xã hội kiểu Mác xít, cụ thể là Tâm lý học mác xít, khái niệm cái tôi tuy không được đề cập tới nhưng nó được đề cập tới ở khái niệm tương đương “Nhân cách”. Nhân cách ở đây, tôi cho rằng thuộc về đánh giá của người khác dành cho cái tôi, cái nhìn bên ngoài của khách quan vào bên trong “cái chủ quan” . Từ điển tâm lý học do Viện tâm lý học Việt nam biên soạn(tr 26, nxb Khoa học xã hội, 2000) giải nghĩa về cụm từ “cái tôi” như sau : “Là quá trình tự ý thức về nhân cách mình trong sự đối lập và khác biệt với thế giới xung quanh (cái không tôi). Cái tôi hình thành trong hoạt động, giáo dục và tự giáo dục. Chỉ khi đánh giá chính xác về cái tôi trong các quan hệ xã hội, chủ thể mới có quan niệm đúng đắn về các nghĩa vụ của mình. Nếu đánh giá không đúng về bản thân tất sẽ dẫn đến chỗ coi cái tôi là trung tâm với những biểu hiện của tính vị kỷ .”
Như vậy, chỉ với khái niệm “cái tôi” thì hiện thực chủ quan của nhà văn được diễn đạt/phản ánh từ thế giới khách quan hiện thực mới có một ranh giới. Ranh giới này đi ra ngoài khái niệm “nhân cách” trong tâm lý học Mác xít. Ranh giới này cho phép xã hội có những đánh giá về vị trí của cái tôi trong lợi ích của chủ thể (mang cái tôi) đó đem lại cho xã hội. Từ việc chấp nhận, nhận biết đánh giá này, chủ thể mang cái tôi có thể chịu trách nhiệm cho hành vi của nó như là có quan niệm về nghĩa vụ của mình với xã hội. Dành cho một “thái độ chính trị cần phải đúng đắn” và “vị trí tai hại” của một nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa nên nhất thiết họ phải có thái độ chủ quan cần phải tu dưỡng nếu không rất dễ sai sót, sai lầm, nguy hiểm cho một khách quan hiện thực mơ hồ mù mịt!?. Điều này dẫn đến những “khách quan hiện thực” sẽ không đồng tình cho rằng tác phẩm đó diễn đạt đúng hiện thực của họ. Đại diện cho khách quan hiện thực này trong cái đối diện với nhà văn- kẻ nhất thiết nhất định phải là vị chúa toàn năng nếu sáng tạo ra một tác phẩm hiện thực khách quan xứng đáng- họ chính là đảng, ban văn hoá tư tưởng cụ thể dành cho một nhân dân quần chúng nói chung mơ hồ sẽ luôn soi xét, đe nẹt kẻ mang tên tác giả/kẻ viết/nhà văn. Sự soi xét này dành cho một “nhân cách”nhà văn nói chung, nhất thiết phải xứng đáng mà không cần biết nhà văn đó có thừa nhận/chấp nhận những phẩm chất này hay không. Hoặc, trong trường hợp khi nhà văn đó đã xứng đáng rồi thì có trách nhiệm cho “nhân cách” này hay không, hay là nhà văn đó không cần phải xác định nhiệm vụ, không cần phải có trách nhiệm gì trước xã hội ?
Như vậy, với lập luận này bạn có thể chấp nhận/ thừa nhận/đồng ý hoặc từ chối việc tôi đã chứng minh được, có hay không. Chứng minh này được dẫn giải bằng việc chỉ ra biên độ giới hạn của sự lập lờ trong ngữ nghĩa của một “lý luận văn học, phương pháp luận văn học” theo quan điểm Mác xít của GS Phương Lựu cùng đồng nghiệp và t/s Nguyễn Văn Dân.
Nếu soi ngắm tiêu chuẩn này với tâm lý học mác xít/phê bình văn học mác xít/triết học mác xít thì rõ ràng, câu trả lời là “21 khúc biến tấu” nằm ngoài khả năng tư duy của nó. Đó là câu trả lời vào năm 2002. Còn câu trả lời vào trước năm 1986 là cuốn này viết theo lối của tư tưởng phản động tư bản chủ nghĩa. Tức là xấu, cấm, không có giá trị.
Vì sao ?. Vì đó hoàn toàn là một tác phẩm được trình bày cho một chủ nghĩa vị kỷ cá nhân triệt để, duy tâm. Nó không được thừa nhận về mặt xã hội, nó không đại diện hoặc diễn đạt đúng cho một “hiện thực khách quan” của bất kỳ nhân dân, quần chúng, giai cấp nào. Nó được diễn đạt dành cho duy nhất cái tôi vị kỷ của tác giả, truy xét cho nguồn gốc xuất thân của cô ta là giai cấp tiểu nông nhăm nhe trí thức sinh viên què cụt học đòi.
Với phương pháp tiếp cận là tâm lý học Mác xít, câu trả lời dành cho tất cả những hiện tượng văn học phía trên mà tôi liệt kê bao gồm cả 21 khúc biến tấu. Câu trả lời dành cho tất cả tác phẩm này là không hiểu, không giá trị, dành cho một cái tôi chủ quan vị kỷ hẹp hòi, xa rời thực tế, què cụt, không tiêu biểu, đại diện cho bất kỳ hiện thực khách quan nào.
Tâm lý học mác xít không có hoặc từ chối phát biểu về cái tôi cá nhân. Tâm lý học mác xít được định nghĩa là thế giới khách quan phản ánh qua lăng kính chủ quan của con người.
Lăng kính chủ quan này là hoạt động, sau hành vi. Thuần tuý nó là một cái nhìn bên ngoài và hoàn toàn từ chối cái tôi nội tâm của chủ thế. Do vậy lối văn tả cảnh hiện thực xã hội chủ nghĩa được tôn vinh.
Vậy câu hỏi đặt ra ở đây là biên độ giới hạn dành cho điểm tựa triết học Mác xít nói chung trong lý luận văn học Việt nam trong việc khu định giới hạn phương pháp tiếp cận chuyên biệt như tâm lý học, hiện tượng luận, cấu trúc học… (tiêu đề theo liệt kê các phương pháp nghiên cứu văn học của t/s Nguyễn văn Dân). Khu định giới hạn giữa phương pháp chung triết học Mác với các phương pháp riêng này ở đây là gì, ở đâu thì buộc phải phân định câu trả lời có/ không ?
Câu hỏi và câu trả lời này, rất tiếc tôi xin dành lại cho tiến sỹ Dân và các đồng nghiệp của ông làm việc tại Viện Văn học, và công chức xung quanh ngành Văn học, văn chương Việt nam là các hội nhà văn, khoa ngữ văn và các tờ báo văn nghệ, họ được nhà nước trả lương cho trách nhiệm trả lời câu hỏi này của họ trước xã hội.
Tất cả những điều này dành cho câu hỏi về giá trị của tác phẩm, điểm tựa lý tính trong phê bình thì thế nào, nếu như các nhà phê bình Việt nam đã lĩnh hội/thu nhận những tri thức triết học, học thuyết ngoài triết học Mác xít.
6. Điểm đứt gãy trong lý luận văn học nói chung, giới hạn một nền lý luận văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể bao chứa những thứ ngoài nó. Thử nghiệm hay cách tân, thành công hay thất bại ?
Tôi cho rằng việc đưa ra một nhận diện chiều ngang mang tính nền tảng thì cũng quan trọng không kém một cách nhìn nhận chiều sâu mang tính triết học. Mặc dù cách nhìn nhận chiều ngang này tưởng chừng như rất đơn giản bằng vài nhận xét từ thống kê phân loại có vẻ hết sức dễ làm.
Tuy nhiên nếu như bỏ quên điều này thì toà nhà đồ sộ triết học sâu sắc xây trên cái nền mỏng mảnh đơn giản thống kê phân loại đó chưa được thực hiện, thống nhất cẩn thận và chi tiết thì toà nhà được xây đó rất có nguy cỡ gãy, đổ, sụp.
Điều này dành cho nhận xét của tôi về tình hình lý luận phê bình hàn lâm hiện diện trong văn chương Việt nam, đã có một vài cá nhân có thể sử dụng, hoặc họ đã có công dịch thuật, đón nhận tìm hiểu, nghiên cứu được một vài công cụ lý luận phê bình văn học ngoài Mác Lê nin. Tuy nhiên, tôi cho rằng nhóm người này quá ít, do vậy với nhóm đông đảo những nhà phê bình mác xít hàn lâm kỳ cựu xây dựng nên nền tảng học thuật nước nhà(và nhóm cũng đông đảo không kém những nhà phê bình không chuyên tầm cỡ thế giới trên mạng Hải ngoại), thái độ của họ lảng tránh và không sao hàn gắn vết đứt gãy trong quan điểm của lý luận Mác Lê với những lý luận sau này. Điều này dẫn đến cùng tồn tại song song nhiều tư tưởng, ý kiến trái chiều, phủ định hoặc hoàn toàn khác biệt trong những lý thuyết mang ra soi chiếu tác phẩm, mà không có điểm dẫn lối giữa các lý thuyết này hoặc chỉ ra một điểm tựa tiến triển chung cho toàn bộ lý thuyết.
Xét về lối viết “cái tôi chủ quan từ bên trong nhìn ra thế giới khách quan” thì “Phu bòn”, tiểu thuyết, Trần Thị Ngọc Lan, 2003, “Chuyện của thiên tài”, 2005 của Nguyễn Thế Hoàng Linh là những tác phẩm cùng có lối viết như vậy. Tuy nhiên, dành cho thái độ hoàn toàn lờ đi dành cho “21 khúc biến tấu”, nếu có cơ hội điều tra, liệu ông Hồ Anh Thái( người đầu tiên viết báo ca ngợi tác phẩm của Nguyễn thế Hoàng Linh khi tiểu thuyết này xuất bản vào năm 2005) và Nhà xuất bản Hội nhà văn, tất cả những người này có dám khẳng định 100% là họ không nhớ, không biết và chả thấy liên quan gì, chả thấy ảnh hưởng gì giữa “21 khúc biến tấu”; “Chuyện của thiên tài” và chi tiết “21 khúc biến tấu” đã được mang tới đó từ năm 2003 và in vào cuối năm 2004. Riêng trường hợp “21 khúc biến tấu”, vào giữa năm 2004, tôi có một cuộc hẹn với ông Nguyễn Phan Hách, GĐ nxb hội nhà văn cho việc cuốn sách ra đời. Trong buổi gặp này, ông Phan Hách có chia sẻ với tôi về tiểu thuyết “Phu Bòn”của Trần Thị Ngọc Lan hết sức khó hiểu tuy nhiên nhà xuất bản vẫn quyết định in (giống như tiểu thuyết tôi viết ?).
Trở lại câu hỏi, hiện tượng rầm rĩ của Linh được tung hô trên báo chí và truyền thông nếu được so sánh với “21 khúc biến tấu” thì vấn đề ở đây là gì ?
Tôi xin nhắc lại, có một điểm dễ nhận thấy là “chuyện của thiên tài” của Nguyễn Thế Hoàng Linh dễ đọc và dễ hiểu hơn “21 khúc biến tấu”.
Phải chăng dễ hiểu và không có lỗi chính tả là do thái độ chaò đón nó hết sức nhiệt tình của ông Hồ Anh Thái với tác phẩm này. Và sau đó là truyền thông báo chí hết sức rầm rộ (Trái ngược mang kiểu bù trừ so với những điều khủng khiếp mà tôi trải qua trong 3 năm tại làng xuất bản cho việc in được 21 khúc biến tấu). Vào năm 2003, khi tôi hoàn thành song tác phẩm “21 khúc biến tấu” thì tôi đã gặp ông Hồ Anh Thái tại văn phòng nhà xuất bản hội nhà văn. Dành cho thái độ này của ông Hồ Anh Thái, rất tiếc, tôi cho rằng nó hoàn toàn cảm tính và mang tính cá nhân. Điều này thật khó chấp nhận khi ông Hồ Anh Thái vào thời điểm đó hiện là chủ tịch hội nhà văn Hà nội.
Trường hợp Nguyễn Thuý Hằng, mặc dù “Thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lý “của Hằng in vào năm 2006 (nghe nói là mang tới nxb Trẻ từ cuối năm 2004). So sánh truyện của Hằng hơi cộc lệch vì cuốn tôi viết là tiểu thuyết, tập sách của Hằng là thơ/văn xuôi. Nếu tính đến nó như một hiện tượng văn học khó giải mã và được phân định hẳn tính chất “toàn cầu” của nó với một thứ điểm tựa triết lý mà tác phẩm toát ra, gợi nên. Tuy nhiên, nếu có cơ hội điều tra, liệu ông Dương Tường, Phạm Xuân Nguyên, Dương Tất Thắng và Nhà xuất bản Trẻ, tất cả những người này có dám khẳng định 100% là họ không nhớ, không biết và chả thấy liên quan gì, chả thấy ảnh hưởng gì giữa “21 khúc biến tấu” “Thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lý ” được in và chi tiết “21 khúc biến tấu” đã xuất hiện trong làng xuất bản vào cuối năm 2004 ?
Dành cho việc, nếu chọn một thông điệp duy nhất cho những hình thức văn bản khó giải mã (hậu hiện đại ?) thì tính chất thông diệp “toàn cầu” của văn chương Việt nam được tính đến nhằm minh chứng khả năng thoát khỏi lối văn “hiện thực xã hội chủ nghĩa” được diễn giả theo kiểu “trì trệ, “địa phương” thì Phạm thị Hoài ở thể loại tiểu thuyết đầu tiên, (nxb Hội nhà văn, 1988 ) ở thể loại này. Nguyễn thuý Hằng phá ngăn cách thơ/văn xuôi trong “văn bản in”. Dãy chuỗi sư kiện dẫn lối một cách phân liệt thể hiện một tình trạng “toàn cầu, hậu hiện đại triệt để dẫn tới mất bản sắc” và không có điểm tới “thực tế” với một sự tình “cắt đuôi tiền nhân” (9). Sự tình cắt đuôi tiền nhân này thể hiện một văn bản với những nhân vật, bối cảnh nước ngoài và những ẩn dụ khó có thể tìm thấy dấu vết trong những ẩn dụ “quen thuộc” của văn chương Việt namm !.
Điểm tựa cho phân định ranh giới “toàn cầu” này, theo tôi, được tính đến dành cho phân tích phía trên của tôi về bài tiểu luận của t/s Nguyễn Văn Dân trong tập triết khảo/văn học có tên “Văn học Phi Lý” (nxb văn hoá thông tin, 2002). Điểm tựa phân định này, dành cho một giơí hạn phân định của “cái có thể hiểu được một cách lý tính” trong việc Việt nam/văn chương Việt nam chấp nhận hoà nhập với thế giới sau nhiều năm cô lập.
Nếu so với tình trạng khó hiểu/khó giải mã của cuốn “21 khúc biến tấu” tôi viết, thì vấn đề ở đây là gì ?
Vấn đề đặt ra ở đây là, một bối cảnh nhận diện bị phá huỷ, chưa được xây dựng lại những câu hỏi nền tảng cơ bản của bộ môn văn học, rộng hơn là khoa học xã hội tại Việt nam.
Vì sao tôi lại phát biểu như vậy ?
Một cách trực diện, tên đầu tiên mà tôi đặt cho tiểu thuyết “21 khúc biến tấu” là “Với tới hiện thực”, bản thân nó đã tuyên bố cho một hiện thực khách quan (Việt nam) đã đe doạ biến mất hoặc trở nên bị biến dạng. Toàn bộ bối cảnh tự nhiên, tình huống xã hội không thể nhận diện ngoài thế giới của tình yêu người. Một hiện thực cần phải truy vấn ở đây là một hiện thực ở bên trong tôi về người khác, câu trả lời của khách quan là phản ứng được giải mã không thể ngưng lại cho một câu trả lời cuối cùng(của người khác tôi).
Chắc hẳn, một hiện thực bên trong cái tôi chủ quan đã minh chứng một sự thắng thế biến mất của một “hiện thực khách quan” mà, hiện thực này không phải là “một hiện thực phi lý, vô nghĩa”, tuy nhiên nếu soi xét bằng tư tưởng nhân đạo thì có vẻ nó như vô hại. Do vậy, sự lai nghép, cấy nghép của thứ hiện thực bên trong phi lý này vẫn là một thử nghiệm không lời giải đáp và không có kết quả?
Câu trả lời dành cho những "thử nghiệm sai lầm" của lối văn này, hẳn đã bị bác bỏ, đó là sự kiện “chuyện của thiên tài”, Nguyễn Thế Hoàng Linh vào năm 2005 đã được giải của hội nhà văn Hà nội. Nếu có sự chứng minh trong việc có thể xếp loại “chuyện của thiên tài” có “hơi hướng văn học phi lý” thì đây là một thử nghiệm thành công một cách chính danh.
Như vậy, câu kết luận cho một “hiện thực lai nghép, thử nghiệm không thành công” cho trường hợp Phạm Thị Hoài thì đã có vẻ như được trả lời ngược lại. Trong hội thảo văn học Việt nam trong bối cảnh giao lưu khu vực và quốc tế, vào tháng 11.06. Tôi đọc được bài tham luận về tác phẩm của Phạm Thị Hoài là một lối văn dấu vết hậu hiện đại của một vị GS La Khắc Hoà, một vị Gs hết sức khả kính trong giới nghiên cứu.
“Giữa sự phức tạp ấy, liệu ta có thể nhận ra xu hướng vận động của nó hay không? Nó vận động theo hướng phản sử thi để tiếp tục con đường hiện đại hoá mà văn học dân tộc đã dừng lại vào năm 1945, hay phát triển theo hướng hoà nhập với tiến trình văn học của nhân loại? Từ nửa sau thế kỉ XX, văn học thế giới chuyển qua giai đoạn hậu hiện đại. Nếu hoạt động sáng tạo ở Việt Nam phát triển theo hướng hoà nhập với tư duy nghệ thuật của nhân loại thì liệu có thể tìm thấy trong văn học thời đổi mới của chúng ta những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại hay không? Nhưng tôi có cơ sở để tin là sẽ tìm ra những dấu hiệu, hoặc có thể gọi là các yếu tố hậu hiện đại trong sáng tác của một số cây bút tiêu biểu của văn học thời đổi mới. Ý tôi muốn nói tới sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.” (Những dấu hiệu của Chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. PGS.TS La Khắc Hoà. Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội, vienvanhoc.org.vn ). (10)
Câu hỏi đặt ra ở đây là, liệu trường phái triết học, khuynh hướng sáng tác “hậu hiện đại” thì liên quan, mâu thuẫn gì tới “văn học phi lý” mà t/s Dân đã thẩm định và, thứ văn học này thì có mâu thuẫn bổ xung gì với điểm tựa lý luận Mác xít đã làm nền tảng cho nền lý luận văn học Việt nam ?.
Cần lưu ý “hậu hiện đại” không hề được nhắc đến trong các sách giáo khoa Việt Nam về lý luận văn học. Nó được đề cập tại Việt nam gần đây bằng bộ sách Văn học hậu hiện đại thế giới của Nhà xuất bản Hội Nhà Văn và Trung tâm Văn hoá Ngôn ngữ Ðông Tây, 2003.
Mặc định cho chủ đề của ông La Khắc Hoà trong bài viết này đã là một khẳng định mang tính hội nhập toàn cầu được chấp nhận như một bước thử nghiệm thành công xuất sắc (theo quan điểm của t/s Dân). Thử nghiệm thành công xuất sắc này, theo GS Hoà là tác phẩm của Phạm Thị Hoài, (đồng thời với Nguyễn huy Thiệp) được tính đến như là tác phẩm tiêu biểu đầu tiên.
Trong phần mục giới thiệu về chủ nghĩa hậu hiện đại của ông Nguyễn Hưng Quốc trên mạng tienve, tôi thấy có đại biểu xuất sắc của cái gọi là phương pháp sáng tác “hiện thực huyền ảo” được giới thiệu ở Việt nam cách đây rất lâu là Gabriel Garcia Márquez (11). Trong phần mục giới thiệu của Thuỵ Khuê trên mạng về hậu hiện đại tôi thấy chị Thuỵ Khuê giới thiệu “Samuel Beckett, Kafka, Gabriel Garcia Márquez” thuộc trường phái hậu hiện đại. Tuy nhiên tác giả này thì được ông Nguyễn Văn Dân xếp vào dòng “văn học phi lý”.(12)
Theo ông Nguyễn Hưng Quốc thì phương pháp sáng tác hậu hiện đại là: “sự phát triển vượt bậc của các kỹ thuật truyền thông điện tử, từ truyền hình đến computer, các ký hiệu không còn nối liền với thực tại mà tự chúng trở thành một virtual reality, những bản thế vì của hiện thực, nơi ranh giới giữa cái thực và cái ảo, giữa cái bề mặt và cái bề sâu, giữa hiện tượng và ý nghĩa không còn hiện hữu nữa…..chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương phi tâm hoá (de-centring), do đó, chấp nhận những sự lắp ghép ngẫu nhiên (collage) và những sự nhại lại (pastiche), chấp nhận sự kết hợp lỏng lẻo giữa các thành tố trong tác phẩm như những thủ pháp nghệ thuật quan trọng”.( Nguyễn Hưng Quốc, Các lý thuyết phê bình văn học, Chủ nghĩa hậu hiện đại, tienve. org)
Vậy cần phải xem xét góc độ phương pháp sáng tác, theo kiểu lý luận của các nhà lý luận Mác xít, thì “phương pháp sáng tác hậu hiện đại” là cách sáng tác như thế nào?.
Tham chiếu điều này thì trong cuốn “lý luận văn học” đã dẫn giải ở trên, G/s Phương Lựu chỉ đề cập tới “các chủ nghĩa hiện đại”, không có cụm từ “hậu hiện đại”. Tuy nhiên, theo nhận định chủ quan của tôi, trong phần mục phân loại “phương pháp sáng tác chủ nghĩa tự nhân và các chủ nghĩa hiện đại” thì phương pháp sáng tác vị lai được G/s mô tả có đôi nét “chấm phá” giống như hình thức trình bày của chủ nghĩa hậu hiện đại “Họ bất chấp ngữ pháp, xuyên tạc ngữ nghĩa, nhấn mạnh phiến diện vai trò của ngữ âm, tạo nên một thứ thơ ca quái dị. Họ làm cho từ biến dạng, thích ngôn ngữ điện báo, làm co giãn tổ chức câu… Nhiều thi phẩm của họ tước bỏ những hư tự và bán hư tự, xoá sạch các dấu chấm phẩy…”(Lý luận văn học”, tái bản lần 5 năm 2006, nxb Giáo dục, Gs Phương Lựu chủ biên, tr 576, 577)
Như vậy, việc “chủ nghĩa hậu hiện đại” nếu được gọi là một thứ phương pháp sáng tác, triết luận thịnh hành ở Phương Tây thì tại Việt nam hẳn đã có những luồng ý kiến hết sức trái ngược và chưa thống nhất về nó trong việc tìm hiểu, thống nhất khái niệm và từ đó bày tỏ thái độ, chấp nhận hay phủ định, ca ngợi hoặc phỉ báng, thử nghiệm hoặc cách tân..vv..v..
Theo ông Nguyễn Hưng Quốc giới thiệu, với chủ nghĩa hậu hiện đại, ranh giới của cái hiện thực và đối ngược của nó(cái ảo, cái giả, cái không thực) không còn ranh giới mà chỉ còn những ký hiệu qui ước về hiện thực:“… xuất phát từ một đặc điểm căn bản của xã hội hậu hiện đại vốn được tạo thành bởi những ký hiệu không còn quy chiếu về hiện thực, những ký hiệu tự chúng trở thành những sự thế vì cho hiện thực…”( Nguyễn Hưng Quốc, Các lý thuyết phê bình văn học, Chủ nghĩa hậu hiện đại, tienve. org)
Câu hỏi về mối quan hệ giữa hiện thực và cái đối ngược của nó trong mối quan hệ giữa văn học hậu hiện đại ?. Với “ lý luận văn học Mác xít dành cho một văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa” có những mâu thuẫn gì, cần phải truy xét “21 khúc biến tấu” như là một trường hợp đặc biệt ?. Điều này, nhất thiết dành cho truy vấn tiến triển/thoái hoá của cả một tiến trình gọi là văn chương Việt ?. Tiến trình này như là một truy vấn về “cái hiện thực” cần phải “với tới” trong một thế giới đã trở nên “biến tấu” vào thế kỷ 21. Nếu vậy thì can đảm của tôi, ở vị trí là người viết ra tác phẩm đó ở đây là gì ?.
Câu trả lời của tôi là, dành cho một tuyên bố không có một hiện thực duy nhất cho một tập thể nói chung cần phải sáng tác sao cho “phải đạo” cho một “hiện thực xã hội chủ nghĩa duy nhất”, hiện thực này bị biến mất, rồi lại xuất hiện với những mảng vỡ của nó, cho phép vô số hiện thực cùng tồn tại. Tác giả, với tư cách là người nắm giữ điểm xuất phát cho tuyên ngôn văn bản, sẽ là người thông tỏ một “hiện thực chủ quan toàn thể” cho phép “hiện thực khách quan” này trở thành đường thoát hay là cửa ngõ thông báo sự bế tắc.
III. Nếu chọn cái nhìn xã hội học cấu trúc, thông điệp “21 khúc biến tấu” sẽ như thế nào ?.
1. Tiếp cận lý thuyết xã hội học cấu trúc, nhóm đại diện hiện thực “21 khúc biến tấu” là nhóm xã hội xung quanh hệ thống xuất bản Việt nam ?.
Điểm tựa hay giả thiết được tôi đặt định vị cho phần mục này, là lý thuyết phê bình văn học của tác giả Lucien Goldmann (1913-1970), với quan điểm xã hội học cấu trúc được phát biểu như sau “Với chủ nghĩa duy vật lịch sử, yếu tố cơ bản trong nghiên cứu sáng tạo văn học nằm ở chỗ là văn học và triết học trên những bình diện khác nhau đều thể hiện một cái nhìn thế giới, và cái nhìn thế giới này không phải là sự kiện cá nhân, mà là sự kiện xã hội..” (Sự đỏng đảnh của phương Pháp, Đỗ Lai Thuý biên soạn, nxb Văn hoá thông tin, 2004 )(13)
Cái nhìn xã hội học cấu trúc này dựa trên nền tảng triết học Mác và phân tâm học, do vậy, có thể tạm coi lý luận xã hội học cấu trúc là phông cảnh nền của một chuỗi dãy phân loại tác phẩm văn học được tính đến chạy ra bên ngoài cái nhìn triết học Mác xít nhằm chỉ ra một hiện tượng đặc biệt.
Cái nhìn thế giới của một cá nhân diễn đạt một cách văn học, triết học, nếu như bằng văn bản tác phẩm thì mặc định đó là cái nhìn của một nhóm xã hội. Vậy khi tác phẩm văn học đó xuất hiện, nó mang nghĩa sự kiện xã hội.
Câu trả lời điểm tựa bởi ông Lucien Goldmann quả thực đã rất rõ ràng, khi tôi viết một tác phẩm và mang ra tập hợp những kẻ khác tôi/đám đông/xã hội thì tác phẩm đó đã là một sự kiện xã hội, bao gồm cả sự kiện cả nhân tôi và không phải là một sự kiện duy nhất chỉ có ý nghĩa với cá nhân tôi. Vậy tác phẩm “21 khúc biến tấu” mang tính chất của sự kiện xã hội thì sự kiện đó có ý nghĩa gì ? Theo ông Goldmann “..Cái nhìn (thế giới của sáng tạo văn học) gắn kết và thống nhất về tổng thể của hiện thực, là chung cho một nhóm cá thể có cùng một điều kiện kinh tế xã hội, và “tổng thể những cảm hứng, những tình cảm và tư tưởng” sẽ quy tụ các thành viên của nhóm này…” (Sự đỏng đảnh của phương Pháp, Đỗ Lai Thuý biên soạn, nxb Văn hoá thông tin, 2004 )
Câu hỏi đặt ra ở đây là : Ở vị trí cá nhân người viết thì tôi cần những đánh giá, khuyến khích cho tác phẩm của tôi thì dành cho điều gì ? sự đấu tranh hoặc truy vấn của tôi cho việc những người có trách nhiệm buộc phải phân định giá trị của nó thì tôi được lợi gì ?. Sự háo danh thì có xấu không ? và ai thì xứng đáng có được danh vọng “được đánh giá cao trong việc viết, danh hiệu nhà văn”. Và việc “được đánh giá cao trong việc viết, danh hiệu nhà văn “thì cần thiết gì, lợi ích gì cho tôi? Tôi có xứng đáng được “đánh giá cao trong việc viết văn” như tôi đang kỳ vọng hay không ?
Điều này dành cho dẫn giải bởi ông Goldmann, nhóm cá thể cùng điều kiện kinh tế xã hội mà tôi đại diện điện cho một “hiện thực chung” đã chấm dứt ngay sau thời điểm cuốn sách được xuất bản. Như vậy đã không có một “tổng thể những cảm hứng, những tình cảm và tư tưởng” để qui tụ những thành viên nhóm này. Trả lời cho sự thờ ơ của xã hội sau khi cuốn sách “xuất bản được”. Ý nghĩa xã hội của nó là một ý nghĩa vắng mặt. Như vậy, những câu hỏi phía trên hoàn toàn không có câu trả lời từ phía xã hội dành cho tôi. Tự tôi phải tìm thấy câu trả lời cho mình.
Xét về mặt hình thức văn bản tác phẩm “21 khúc biến tấu” thì tình trạng “chính tả ngữ pháp” trong đó chỉ ra một hiện thực xã hội tương ứng gì ?. Nhóm xã hội mà nó đại diện ở đây là gì ?
Là tác giả viết ra cuốn sách đó, phát biểu này của tôi sẽ có cảm nghiệm bởi 5 nhà xuất bản tôi đã mang bản thảo cuốn sách này tới trong khoảng thời gian từ năm 2002 tới cuối năm 2003, trình tự là : nhà xuất bản Hội nhà văn, nhà xuất bản Văn Hoá Thông Tin, nhà xuất bản Trẻ, nhà xuất bản Thanh Niên, nhà xuất bản Văn học và sau cùng là Trung Tâm ngôn ngữ văn hoá Đông Tây tại Hà nội. Chính khoảng thời gian này tôi mới thực sự viết tác phẩm này. Như vậy, tác phẩm này được viết có đối tượng hoàn toàn dành cho “nhóm trí thức xã hội đại diện xung quanh tình huống xuất bản”.
Và căn bệnh mà “21 khúc biến tấu” biểu hiện cho “một nền văn nghệ mang nó” thì đã lở loét khá rõ. Hiện tượng biên tập sách dịch cẩu thả là một hiện tượng mà báo chí nói đến từ cách đây 1, 2 năm.(14)
Điều này minh chứng cho bộ lọc xuất bản dành cho tầng lớp trí thức tinh hoa ưu tú của một xã hội hiện đại hoàn toàn được minh chứng là có những trục trặc lớn, trục trặc nguy hiểm dành cho một tình trạng được giải nghĩa bằng tình trạng tiệm tiến sau: mất bình tĩnh/ thiếu minh mẫn/ loạn thần kinh/lên đồng/tẩu hoả nhập ma/điên/tâm thần phân liệt/. Bộ lọc này hỏng, minh chứng cho một tầng lớp tri thức “có vấn đề về thần kinh” do vậy, thái độ kèm theo cho các tầng lớp khác là : không tin cậy/coi thường/khinh bỉ/lánh xa/phòng vệ/lo sợ/căm nghét/.( !)
2. Thông điệp nhóm xã hội “21 khúc biến tấu” được tính bằng những thông điệp truyền thông bù trừ so sánh với những nhóm xã hội khác. Liệu có một trình tự xếp loại tầng bậc tiến triển của ý thức xã hội thông qua phương pháp sáng tác, hình thức trình bày văn bản của nhà văn ?
Giả thiết của tôi dành cho luận đề của ông Lucien Goldmann “Sáng tạo văn học là: sáng tạo một thế giới mà cấu trúc của nó tương ứng với cấu trúc cơ bản của cái hiện thực xã hội trong đó tác phẩm được viết ra. Từ quan niệm trên, Goldmann mới xây dựng thành chủ nghĩa cấu trúc phát sinh: Tính chất tập thể của sáng tạo văn học đến từ sự kiện sau những cấu trúc của vũ trụ tác phẩm là đồng đẳng với những cấu trúc tâm thức của những nhóm xã hội nào đó”. (Sự đỏng đảnh của phương pháp, Đỗ Lai Thuý biên soạn, nxb Văn hoá thông tin, 2004)
Như vậy, theo ông Lucien Goldmann, câu trả lời thực quả thực hài hước, nếu coi như tác phẩm “21 khúc biến tấu” với một cấu trúc “chính tả ngữ pháp” tương ứng với cấu trúc hiện thực mà tác phẩm biểu đạt thì đó đã là một triệu chứng/vật chứng của căn bệnh trí thức Việt mắc phải, đại diện cho nhóm xã hội tri thức hàng đầu tiến bộ tiếp cận với những tư tưởng đương đại thế giới sau nhiều năm cô lập, ngắt quãng, ốc đảo với thế giới sau thời điểm cởi bỏ cấm vận kinh tế năm 1986 (15) Tôi, tác giả mang nó ở vị trí dành cho một tình trạng không thể đối diện căn bệnh, phủ nhận căn bệnh, do vậy, buộc lòng phải trở thành “tường minh, rõ ràng, dõng dạc, lozic sao cho xứng đáng một vị thủ lĩnh” sau khi vô thức diễn đạt được căn bệnh bằng một văn bản tỉnh thức “khủng khiếp” vì vậy nên không hề xứng đáng "đáng lẽ" cho vị trí “thủ lĩnh” đó.Ví dụ dành cho nhận xét này dành cho thái độ ly kỳ khó hiểu của giới trí thức dành cho tôi đại diện là bà Phạm Thị Hoài ẩn danh talawas vào tháng 4.06 trong cuộc tranh cãi “không sao hiểu nổi” trong mục ý kiến ngắn tại đó.(16)
Cấu trúc thế giới chủ quan được trình bày trong tác phẩm, hay hình thức của tác phẩm được quy ước dành cho “cấu trúc cơ bản của cái hiện thực xã hội mà tác phẩm viết ra, và đổng đẳng với cấu trúc tâm thức của nhóm xã hội nào đó mà nó đại diện”, nếu được tính đến với một vài hiện tượng văn học gần đây làm ví dụ như tìm một chiếc gương nhận diện thì chúng ta sẽ có kết luận gì ?
Điểm qua một vài sự kiện văn học gần đây, có rất nhiều những tác phẩm văn học của những tác giả Việt kiều được giải văn của hội nhà văn Việt nam như Thuận(Pari 11, 8, giải hội nhà văn VN 2006 ) Đoàn Minh Phượng (và khi tro bụi, giải hội nhà văn VN 2007).(17) Như vậy, nếu xét theo Goldmann thì sự thành công, được lòng giới truyền thông của Thuận thì đó là một sự “vọng ngoại ” cho một quá khứ đã từng phủ nhận một điều gì đó đã liên quan tới điều này một cách triệt để. Có thể diễn giải, Thuận viết, đại diện cho một nhóm xã hội trí thức Việt trung niên tây học 20 năm trước, sau khi tu nghiệp ở nước ngoài không được thừa nhận/chấp nhận ở Việt nam và vì thế, họ trôi dạt ra nước ngoài. Sự trôi dạt này, minh chứng một sự tình “chảy máu chất xám” có lý, như vậy, sự bỏ trốn, ra đi này cần phải ngưỡng vọng ?. Quả thực, tôi cũng cảm thấy phi lý khi mà từ cách đây 1, 2 năm sau khi chị Thuận hết sức thành công với “China town “và “Pari, 11.8” thì mặc dù chị không có ở Việt nam những chia sẻ với truyền thông của chị thì vẫn “vọng về” khá thường xuyên trên báo chí nước nhà như là chị vẫn đang ở Việt nam. Với trường hợp của Đoàn Minh Phượng, tiểu thuyết “ và khi tro bụi” thì tình trạng còn đau sót hơn vậy, đó là một tình trạng đánh mất tiểu sử, xoá bỏ quá khứ được tìm thấy lại qua một hành trình đau sót của định vị bởi đất nước Việt, một công dân Quốc Tế với cụm ngắn từ viết lại một cách khó khăn, đau đớn “tôi đến từ một đất nước có chiến tranh”.
Như vậy, toàn bộ câu chuyện mà tôi diễn đạt, dường như dành cho một sự phi lý của tình trạng mất nhận diện bối cảnh của sự tình thống kê phân loại của một cái gọi là “khoa học văn học”cho toàn bộ trí thức tiếng Việt( cả trong nước Việt nam và hải ngoại). Sự mất nhận diện bối cảnh này nằm trong ngưỡng vọng mà là căn bệnh văn nghệ Việt nam mắc phải cho tình trạng loạn nhận diện và mất gốc bản sắc Việt nam cho một tác phẩm lớn cần phải để đời nào đó mơ hồ nào đó cách đây 5, 7 năm trước (18). Một loạt hiện tượng tiểu thuyết xuất hiện được sau cơn nhu cầu được ý thức của hội nhà văn Việt nam xuất dành cho ước vọng một tác phẩm lớn cần phải để đời phi lý/có lý cần phải cứu vớt cơn chết chìm của họ không có một chiếc phao cứu sinh nào. Rất tiếc, tôi không thể chia sẻ sự tình này. Dường như chiếc phao cứu sinh đó đã chỉ dẫn cho thái độ của một sự tình buộc phải nhận diện lại một quá khứ của toàn bộ xã hội. Sự nhận diện lại này, xuất phát từ nhóm tinh hoa nhất, một thái độ thành thực cho nhóm trí thức cách tân đổi mới 20 năm trước đã bị từ chối, vứt bỏ, và họ đã sống như thế nào, với những mối liên hệ nào, ở nước ngoài, sung sướng, đau khổ sau khi không thể trở về tổ quốc (Pari 11.8, Thuận, 2005). Chi tiết này tôi bật lại câu hỏi của Thuận khi chị là người duy nhất “đánh giá cao” cuốn “21 khúc biến tấu” trong một bài phỏng vấn vào năm 2005 (19). Tuy nhiên đánh giá của chị là đánh giá của một nhà văn đã thành danh dành cho một nhà văn khác chưa thành danh. Tôi chờ đợi đánh giá của chị với tư cách chuyên môn mà chị được đào tạo là nhà phê bình văn học về văn bản tác phẩm. Có được điều này, đánh giá của chị mới thực sự có ý nghĩa. Ý nghĩa dành cho con đường mà chị chọn nếu chị trở về đất nước(và cho mục đích bài viết này không quá lố với tôi). Điều này dành cho câu hỏi “T có mất tích” hay không đi tới cùng câu trả lời của hiện thực khách quan của một sinh lộ văn chương mang tính toàn cầu. Và Việt nam cũng là một điểm nối với thế giới chứ không phải là một ốc đảo cách biệt. Dành cho ẩn dụ cái tôi, Kafka nhà văn khả kính đã viết truyện ngắn nổi tiếng “Hoá thân” với nhân vật chính là một chữ cái đầu diễn đạt cho cái tên của chính mình, K. Ẩn dụ cái tôi của một hiện thực “vắng mặt”, phi lý không thể nhận diện trở thành một hoá thân, một hình ảnh tượng trưng khách quan bởi chủ quan nhà văn cần phải ẩn kín không sao thực hiện nổi. Công cuộc tìm kiếm cái ẩn dụ tượng trưng này dành cho một hiện thực ẩn khuất vắng mặt không thể mô tả quả là hết sức khó khăn. Dành cho “cái tôi” sao cho hoàn toàn khách quan (phải dấu đi) để được sống sót là trở nên mất tích, trở nên không phản hồi, trở nên không câu trả lời. Tuy nhiên với chủ nghĩa hiện sinh, tiểu thuyết “21 khúc biến tấu” hoặc “chuyện của thiên tài” thì một cái tôi “trong lòng xã hội Việt” trở nên trương nở cho một hiện tại bị nuốt chửng, đe doạ, thì câu trả lời quả thực đã quá hiển hiện. Vậy thì còn băn khoăn gì ?
Tôi, (Nguyễn thị Thuý Quỳnh) thì hẳn đã chọn cách viết hoàn toàn chủ quan, là từ cái nhìn bên trong của nhân vật hướng ra bên ngoài. Thế giới toàn tôi, ngập ngụa tôi và không biết tìm tôi (nói chung) ở đâu cho yên ổn.
Tuy nhiên, cần phải đặt câu hỏi là, liệu văn học Việt nam, Văn học thế giới việc viết về bên trong cái tôi thì đã xảy ra chưa ? Và Nguyễn Thị Thuý Quỳnh với tiểu thuyết “21 khúc biến tấu” có phải là hiện tượng đầu tiên xuất hiện tại Việt nam cho chuyện viết về cái tôi chủ quan miên man dòng ý thức này không ? Và sự xuất hiện những dạng thức hình thức mới của tác phẩm văn chương Việt tương đồng với thế giới này được xuất hiện này thì có nghĩa gì, cho ai?.
Câu trả lời tất nhiên là xảy ra rồi và tôi đã trả lời ở phần đầu bài viết này rồi. Xét rộng hơn trên thế giới thì với lối viết của tiểu thuyết “âm thanh và cuồng nộ”, William Faulkner, một tác giả người Mỹ được giải Noben văn chương, phân tách cái nhìn bên trong và bên ngoài. Đặc biệt là “đi tìm thời gian đã mất”, Marcel Proust. một tác giả kinh điển văn học Pháp thế kỷ 19, hoàn toàn là một cái nhìn từ bên trong chủ quan của tác giả trong sự liên hệ bối cảnh trực diện hiện tại tới quá khứ.“Buồn nôn”, một cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nước Pháp Jean Paul Sartre cũng có kiểu viết quan sát cái tôi nội tâm bên trong như vậy. Cô gái chơi dương cầm, tình ơi là tình, Elfriede Jelinek tác giả nữ được giải Noben năm 2004, là những tác phẩm viết với lối cách như vậy. Những cuốn sách này đều đã được dịch ra tiếng Việt từ cách đây 20, 30 năm.(!)
Tại Việt nam, như tôi đã phân tích ở phần trước, cách đây 20 năm “Thiên sứ” Phạm thị Hoài, tiểu thuyết, nxb Hội nhà văn 1988 và một loạt những tác phẩm sau đó đã là một minh chứng hết sức sống động cho lối viết “ngoài biên độ hiểu biết của lý luận Mác xít và lối viết hiện thực xã hội chủ nghĩa”.
Tuy nhiên, câu hỏi tiếp theo đặt ra ở đây nếu nhất thiết cần phải so sánh xếp loại các nhà văn trong một cuộc thi không thương tiếc nhằm tham dự một bàn tiệc “hiện thực” thì đã xảy ra chuyện gì?. Nhà văn viết theo lối tả chân “thư ký thời đại” thì có nhiệm vụ mô tả sao cho xuất sắc một hiện thực “tươi đẹp, ngào ngạt” bằng một câu chuyện hoàn hảo cần phải điển hình hay là mô tả một hiện thực “thối nát, xấu xa” nhất thiết đã là một sự thực chân lý cần phải diễn đạt ?. Nhà văn tượng trưng thì viết về những ẩn dụ nên thơ, nhà văn siêu thực thì đặt ra những vấn đề triết học thú vị. Giữa các nhà văn này, nhà văn “thư ký thời đại” cách đây 20 đã đứng một mình trong bàn tiệc hiện thực khách quan của các nước xã hội chủ nghĩa và được chọn giải cao nhất, số một, duy nhất. Các nhà văn viết theo lối cách khác, hình thức khác không thể tham dự bàn tiệc này. Tuy nhiên, gần đây sau thời điểm cởi bỏ cấm vận cách đây 20 năm, các nhà văn của các lối viết khác đã được cho phép tham gia bàn tiệc. Trong cuộc thi này, về mặt hình thức của kẻ can đảm “mặc một chiếc áo khác” vào cùng một bàn tiệc, mặc dù đã được cho phép, theo tôi nếu chỉ xem đó một thắng lợi cần phải ghi nhận thì chưa đủ, tới thời điểm này, cần phải đẩy câu chuyện này sang một một bình diện khác.
Xét theo tiêu chí xếp loại của ý thức xã hội, nhóm xã hội dành cho cuộc thi cách nhà văn này cho một giải thưởng cần phải xếp loại 1, 2,3 thì nhà văn viết theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa không đứng ở vị trí số một, không đứng ngang hàng thì anh ta sẽ đứng ở đâu ?. Nhà văn viết theo lối cách hậu hiện đại, siêu thực, hiện sinh có được xếp vào vị trí thứ nhất không ?
Trả lời câu hỏi này thì lúc đó lý luận phê bình văn học Việt nam đi vào nội dung văn bản biểu đạt chứ không phải bằng tiếp cận tiến hoá luận và cấu trúc xã hội một cách thô sơ như tôi đang thực hiện lúc này. Chắc hẳn, lúc đó sẽ là một tương lai không xa.
3. Dẫn giải với điểm tựa tiêu chí xã hội học cấu trúc thì thông điệp của “Phu bòn” và “Chuyện của thiên tài” đã là gì ?.
Trước hết, so với “21 khúc biến tấu” thì thông điệp của tác giả hai cuốn sách này đã được nhóm xã hội mà nội dung tác phẩm biểu đạt đã đại diện cho vấn đề của họ, được họ thừa nhận bằng thái độ chào đón của báo chí, truyền thông sau khi nó ra đời. Tuy nhiên, dẫn giải 2 trường hợp này cho phép tôi nhận diện mình với vai tác giả, mang tính thời điểm cùng thế hệ. Nhận diện này được xét đến trong bước phát triển mang tính kế thừa, nối tiếp, đối kháng, xung đột, cách tân, phát triển của thế hệ trẻ và thế hệ trước nó. (Tôi và Nguyễn Thị Ngọc Lan sinh năm 1979, Nguyễn Thế Hoàng Linh sinh năm 1982.)
Cần phải xem xét dẫn giải của truyền thông báo chí sau khi 2 cuốn sách này ra đời như thế nào ?.
Trần Thị Ngọc Lan sau khi hoàn thành cuốn tiểu thuyết này, cô đã được nhận vào làm việc tại nhà xuất bản Văn học. Có tất cả 3 bài báo viết về cô.
Ngô Thị Kim Cúc trong một bài báo (Thanh Niên số 345 ngày 10.12.2004 ) về “Phu bòn” có một cái tít dễ liên tưởng tới “đi tìm thời gian đã mất”, một tác giả văn học Pháp kinh điển thế kỷ 19 với lối văn “dòng ý thức”. Cái tít có tiêu đề “đi tìm khuôn mặt đã mất”(20), Ngô thị Kim Cúc diễn đạt lúng túng về hình thức cuốn chuyện ở đầu bài báo “Rất kỹ thuật nhưng không phải chỉ có kỹ thuật, có cái gì đó vượt lên trên kỹ thuật, lên trên các nhân vật, các dòng chữ”. Phần cuối bài báo cô kết luận “Có thể Phu bòn là một thăm dò thành công không chỉ của Trần Thị Ngọc Lan mà của cả nền tiểu thuyết còn thiếu những tìm tòi hình thức của chúng ta. Bằng những câu cực dài, có khi cả trăm từ không ngắt, tác giả đã thành công khi đưa người đọc vào một thế giới tràn ngập tư duy không ngừng nghỉ..”. Như vậy, một cách rất cố gắng, nhà văn Ngô thị Kim Cúc đã đại diện cho toàn thể các nhà văn đương đại nói chung của Việt nam xác nhận tính chất tiên phong “về mặt hình thức” của tiểu thuyết “Phu bòn”. Bài báo thứ 2 về Phu bòn là của tác giả Vũ Quỳnh Trang,( Báo Sinh Viên Việt nam 21/4/2004). Tác giả Vũ Quỳnh Trang khẳng định “..có thể thấy ở Phu Bòn, Trần Thị Ngọc Lan bị ảnh hưởng sâu sắc bằng lối viết đầy bí ẩn và ma lực của William Faulkner..”. Khẳng định hình thức/lối viết trong biểu hiện trình bày văn bản của “Phu bòn”, tuy nhiên nhà báo này dường như không hiểu nổi hoặc không thể thừa nhận những triết lý biểu đạt trong tác phẩm trong đó “ ..Nhưng, thay vì để nhân vật tự làm nên một triết lý nào đấy từ chính số phận của nó thì nhà văn lại thường triết lý hộ, thành ra đôi khi độc giả thấy chướng”. Nhân vật tự làm nên triết lý hẳn đã là lối cách của văn phong hiện thực xã hội chủ nghĩa. Xa hơn, với triết học hiện sinh, trong “buồn nôn” của Jean Paul Sartre (bản dịch tiếng Việt trước năm 1975 tại tp HCM) hoặcKurera ở bộ ba tác phẩm “Sự chậm dãi, bản nguyên, bất tử” (Dịch giả Phạm Xuân Nguyên, xuất bản vài năm gần đây) thì nhà văn triết lý trực diện hộ nhân vật đã là một điều bình thường.
Bài báo thứ 3, tác giả Tuệ Minh báo Bảo Vệ Pháp Luật ngày 20.4.2004. Tiêu đề bài viết “Phu Bòn, huyền thoại đau thương về thân phận con người” Trong bài viết này tác giả giới thiệu Trần thị Ngọc Lan trong khung cảnh của nxb Văn học. Trong bài viết này tác giả khẳng định, trong thời gian viết Phu bòn cô không biết William Faulkner, E.Kafka. Cô hi vọng tạo nên một huyền thoại đau thương về con người. Trong thế giới hiện đại này, từ huyền thoại có vẻ trở nên một “siêu cá nhân, siêu anh hùng” của một câu chuyện cổ tích khó có thể chấp nhận. Khi được được do dự so sánh hiện thực biểu đạt trong tác phẩm và hiện thực Việt nam, nhà báo Tuệ Minh hỏi cô “Tuy nhiên, tôi lại thấy “Phu bòn” có thêm hiện thực của một cái làng Việt nam-và tò mò bởi cái tên” như thể nó chỉ liên quan tới hiện thực Việt nam bởi những cái tên, cô khẳng định “tôi không yêu hiện thực cho lắm, vì hiện thực sẽ bị thời gian phủ lấp. Tôi yêu cái huyền ảo. Cõi phu bòn ấy là một cõi mông lung đầy ảo ảnh…..và nỗi đau đời của riêng tôi. Có thế, tôi chỉ dám đặt cho nhân vật chính là tôi, may ra đỡ phiền phức hơn chăng. Phu bòn là một miền đất không thực, nhưng lại giông giống quê tôi..”.Như vậy, hiện thực khách quan của một cái làng Việt nam chỉ còn dấu vết nhận mặt bằng những cái tên viết bằng chữ “Việt” trở thành một cái tôi chủ quan bị phủ nhận đến triệt để để trở nên những huyễn tưởng không thực.
3. Dẫn giải với điểm tựa tiêu chí xã hội học cấu trúc thì thông điệp của “Phu bòn” và “Chuyện của thiên tài” đã là gì ?.
...
Tiểu thuyết “Chuyện của thiên tài” của Nguyễn Thế Hoàng Linh được sáng tác vào cuối năm 2003, đầu 2004 và ngay sau đó thì được tung lên mạng ttvnol và trang gio-o. Theo trả lời phỏng vấn của Nguyễn Trương Quí (báo Sinh Viên Việt Nam số 31, tháng 8-2005) Trước đó anh viết thơ và bắt đầu đưa lên mạng từ giữa năm 2002.(21) Theo nội dung bài phỏng vấn, có vẻ như sau “nửa đời nằm trong bóng tối”, thì anh đột ngột “bị lôi ra ánh sáng” bởi một nhà văn rất nổi tiếng và hiện là công chức văn chương, chủ tịch hội nhà văn Hà nội, Hồ Anh Thái. Bài phỏng vấn sau đó của nhà báo khác thể hiện rất rõ tính chất “được chủ động tìm kiếm và chào đón nhiệt liệt” này(22). Dẫn giải đầu tiên cho sư kiện này là bài báo của Hồ Anh Thái giới thiệu Nguyễn Thế Hoàng Linh trên báo Tuổi Trẻ. Ông Hồ Anh Thái giới thiệu Linh với thái độ hết sức trân trọng, ông diễn tả trong một tình huống tìm kiếm “thiên tài” Nguyễn Thế Hoàng Linh một cách ly kỳ, nhẫn nại và đôi khi vô vọng, mất dấu. Và công cuộc tìm kiếm này cho ra một thành phẩm đã hoàn thành một cách xuất sắc, tiểu thuyết “chuyện của thiên tài” đã vừa được xuất bản tại nhà xuất bản hội nhà văn, Công ty văn hóa Đông A liên kết xuất bản: “Chị Dư Thị Hoàn và tôi đi tìm Linh. Không ai biết. Nhờ một sinh viên cùng trường tìm, vài tháng sau chú bảo nhân vật này bí ẩn lắm, chưa tìm ra. Một tháng sau chú nhắn cho tôi cái tin: nhà thơ anh tìm đã bị tai nạn giao thông chết cách đây một tháng rồi. Ngẩn ngơ cả người. Ân hận. Như là mình vừa mới hiểu một con người thì người ấy đã không còn. Tìm ra manh mối từ nhà văn Nguyễn Thị Minh Ngọc. Ngọc bảo: Tôi mới gặp Linh mà. Từ Sài Gòn, Ngọc gọi điện thoại ra nhà Linh ở Hà Nội. Cái tin kia chỉ là tin thất thiệt. Nhầm. Dư Thị Hoàn và tôi vội tìm đến nhà Linh.”(Ai đã dọn mình cho cuộc gặp gỡ này”, Hồ Anh Thái, báo Tuổi Trẻ số ra ngày 8/5/2005).(23)
Ngay sau đó, tiểu thuyết “chuyện của thiên tài được báo chí lăng xê nhiệt liệt và thành quả cuối cùng là giải thưởng của hội nhà văn Hà nội với đánh giá của ban giám khảo “Hội đồng chung khảo đánh giá cuốn tiểu thuyết Chuyện của thiên tài mở ra cấu trúc chưa chặt chẽ của nhật ký, lại mang màu sắc lạnh và chủ quan của chủ nghĩa cá nhân. Nhưng Chuyện của thiên tài là tiểu thuyết triết luận của một tác giả thực sự trẻ, nhiều trang viết đi từ hồn nhiên đến chiều sâu triết luận, từ không tưởng đến hiện thực nghiệt ngã”.(Từ Nữ, Nguyễn Thế Hoàng Linh đoạt giải của Hội Nhà văn Hà Nội, vnexpress.net, 30/9/2005) (24).
Các dẫn giải sau đó của báo chí trong việc chất vấn tác giả “Chuyện của thiên tài” như là một đại diện cho một thế hệ trẻ “hư vô, đá bóng vỉa hè” (Nguyễn Trương Quí) đã bị Nguyễn Thế Hoàng Linh sau đó từ chối một cách dứt khoát, quyết liệt và lại đầy “lưỡng lự”: “Tôi đã nói lời từ chối sẵn các cuộc phỏng vấn (nếu có) trong năm 2005 trong bài trả lời phỏng vấn của bạn Từ Nữ Triệu Vương. Nhưng tôi lại đang nuốt cái lưỡi của mình. Nói ra điều này để thấy, con người tôi chẳng tử tế gì. Người không tử tế, người viết không tử tế, trên đời, vô số. Nếu người đọc quan tâm thì tác phẩm hay mới là cái được viết ra với một ý thức lao động tử tế hiếm hoi. Vì sự hối hận này, và có thể vì một lí do nào đó, tôi đành cố biến những cuộc phỏng vấn thành một phần của tác phẩm nào đó, viết bằng ngôn ngữ nào đó...”(Ngọc Lan, Thể thao & Văn hóa, số ra ngày 25.06.05).
Tình thế lưỡng phân của Nguyễn Thế Hoàng Linh với báo chí, quả thực dành cho câu hỏi lý thuyết “khó” mà nhà báo chất vấn Linh : “10. Viết một cuốn tiểu thuyết không hề có cốt truyện, anh có thấy mình quá mạo hiểm không? Vì thật khó cho độc giả khi đọc xong một cuốn sách, họ vẫn thấy mình lạc vào cõi “u u mê mê”. Có ý kiến cho rằng “Cuốn tiểu thuyết đưa được vấn đề ra nhưng xử lý chưa trọn vẹn”. Anh nói sao về điều này ?
Tiểu thuyết của tôi có hề có cốt truyện, nó như đưa ra một bài toán và một cuộc chứng minh. Bài toán Ferma (nếu tôi còn cập nhật thông tin về nó) đã được chứng minh hết ngọn ngành đâu mà vẫn nhiều người thấy thú vị. Quan niệm của tôi với thể loại tiểu thuyết là thế này: Mọi tiểu thuyết đều có cốt truyện, có khi nằm bên ngoài nó, sương khói thì cũng có bộ xương là gió. Nếu không tìm được cốt truyện thì bằng lòng với các tình tiết, các khoảnh khắc trong truyện. Cứ đòi cái cốt truyện mà không tìm thì khác nào tự làm mình u mê. Nếu tôi thấy không hài lòng với tiểu thuyết này thì tôi không hài lòng ở các chi tiết chứ không phải cốt truyện. ”. (Từ Nữ Triệu Vương, Gia đình & Xã hội ngày 22.05.2005)
Một cuốn tiểu thuyết không có cốt truyện. Nếu cái tôi người viết không đảm nhiệm nó như là “câu chuyện của riêng tôi” sẽ không có cốt truyện, không thực cho một hiện thực bị từ chối thì với Nguyễn Thế Hoàng Linh, anh từ chối chỉ ra “một cốt chuyện cho mọi tiểu thuyết nói chung” dành cho nhà báo. Đó sẽ là một cốt truyện “hề”, một cốt truyện mặc định là cần phải có trong lối viết “hiện thực xã hội chủ nghĩa”một cách đầy ngụ ý và chơi chữ. Công việc chứng minh điều này hẳn đã là công việc của nhà phê bình. Một nhà phê bình khoa học thì phê bình của anh ta/cô ta phải thực hiện chuẩn xác và thuyết phục như chứng minh một bài toán. Do vậy, nhà báo đằng sau nhà phê bình chỉ có hi vọng tìm thấy chi tiết, mẩu mảnh cho một cốt truyện nói chung đã trở nên một trò hề không sao nhận diện. Và công cuộc lưỡng phân này, Nguyễn Thế Hoàng Linh ở trong sự phân liệt ảo/thực, thế giới không internet/có internet, anh khắt khe từng chữ với quyền lực xã hội mình có được trước báo giới Việt nam.(25)
Giả thiết được đặt ra, nếu ký ức xã hội được tính bằng báo chí truyền thông, thái độ và hành vi của công chức hội nhà văn như ông Hồ Anh Thái cho việc “lảng tránh, từ chối” “21 khúc biến tấu”.(Thời điểm vào năm 2003 tôi đã gặp ông Hồ Anh Thái tại nhà xuất bản hội nhà văn) Sau đó là thái độ “chủ động tìm kiếm” “Chuyện của thiên tài” thì, tôi băn khoăn không biết có phải là do dẫn giải bởi bà Lê Thị Huệ, chủ biên trang gio-o cho hiện tượng “Nguyễn Thế Hoàng Linh” từ năm 2003?. Nếu dẫn giải này tạo nên niềm tin và động cơ và lý do chính cho “nhóm bạn văn xung quanh ông Hồ Anh Thái” thì cơ hội cho một nền khoa học văn học Việt nam thôi bớt cảm tính quả thực còn hết sức xa mờ. Câu hỏi này của tôi, chắc chắn chỉ có thể xác nhận bởi chính ông Hồ Anh Thái. Điều này được dẫn giải như sau : " nền phê bình Việt nam ở trong tình trạng tôn thờ vị trí độc tôn bởi các nhà văn nói chung, nhà văn trong nước dắt mũi nhà phê bình, nhà phê bình/nhà văn ngoài nước dắt mũi nhà văn trong nước".
Dành cho lựa chọn của Nguyễn thế hoàng Linh cho việc xuất hiện sáng tác của mình, nhóm đại diện của Linh là trên mạng internet, diễn đàn nhí nhố học sinh/ sinh viên trong nước như ttvnol và diễn đàn văn học nghệ thuật hải ngoại như gio-o. Như vậy, thái độ của họ đã là thái độ của một thế hệ trẻ bế tắc, không lối thoát trước thế giới thực bao chứa bầu không khí văn chương xung quanh hội nhà văn Việt nam, Hà nội.
“Chuyện của thiên tài” được đánh giá “mang màu sắc chủ quan triết luận của chủ nghĩa cá nhân”.Vậy, với cái tôi trực diện biểu đạt trong cuốn truyện, chủ nghĩa cá nhân ở đó đã đi tới đâu ?, có đủ sức gạt bỏ “chủ nghĩa tập thể” đã một thời làm nền tảng duy nhất cho một thứ văn học độc tôn trước năm 1986 ?.
Câu hỏi này, đi vào bên trong triết học hiện sinh bởi triết gia/nhà văn nổi tiếng người Pháp Jean Paul Sartre về khái niệm “cái tôi” trong sự phân biệt hiện thực khách quan và hiện thực chủ quan, trong sự phân biệt khách thể/chủ thể mà khái niệm “cái tôi” trở nên “hiện sinh” trong một hiện tại bị tra vấn. Do vậy, cần phải đặt lại câu hỏi cũng nền tảng không kém, dành cho người viết, sau khi nhà khoa học/nghiên cứu đã trở nên yếu thế, bị động, mù mịt. Dành cho tình huống sau khi trở thành tác giả cho tác phẩm của tôi, tôi trở thành “nhà phê bình” cho chính nó. "Một trường hợp rất Jean Paul Sartre". Câu hỏi dành người viết ở đây là “Khi nào người viết trở thành nhà văn?. Viết để làm gì ? và nhà văn thì giúp gì được cho (cá nhân) người viết, nhà văn hoặc người viết thì phải có trách nhiệm gì với xã hội?.
Trở lại ví dụ về tình huống công bố tác phẩm trong xã hội phong kiến và trong xã hội hiện đại. Tình huống “xuất bản”, mặc định cho phép người viết/nhà văn có một tiếng nói “quyền lực” trước đám đông/xã hội/truyền thông mang tính chất đại diện cho vấn đề anh ta/cô ta đã diễn đạt trong tác phẩm. Quyền lực này biểu hiện rõ nhất qua dẫn giải ban đầu của tác phẩm, hay là thông điệp đơn giản mà tác phẩm biểu lộ được chấp nhận/ hiểu bởi đám đông ngay sau thời điểm xuất bản. Trong việc này thông điệp của tác phẩm “chuyện của thiên tài” của Nguyễn Thế Hoàng Linh là một thông điệp kép, mang tính “giễu nhại” về tình trạng “thiên tài” của những sinh viên “tiềm năng trí thức trẻ” nói chung, ngộ chữ trong việc quyết định “nói tiếng nói của chính họ, về cái tôi” của mình ra thế giới bằng cửa ngõ internet. Ngay trong thời điểm anh ta thu nhận tri thức trong nhà trường thì tình trạng bế tắc của một mớ tri thức trong đó làm vận hành nên một “xã hội tăm tối” đã không thể đối thoại và chỉ có thể duy nhất bùng thoát bằng “tia sáng internet”. Cái hiện tại sống động của cái tôi người viết trong tiểu thuyết này minh chứng cho một sự trào vượt thắng lợi toàn thể của nguồn tri thức tiếng Việt có mặt trên internet, duy nhất là nơi đại diện cho thế hệ trẻ (8x chẳng hạn) có cơ hội trở thành các nhà trí thức kế cận của Việt nam. Như vậy, dành cho ẩn dụ phía sau của nó là một cửa ngõ hoàn toàn bế tắc, bưng bít và dở dang của một thế giới thực, thế giới không internet.
Thông điệp của “Phu bòn” của Trần thị Ngọc Lan là một tình trạng “chạm ngõ toàn cầu” một cách mất phương hướng của toàn bộ tinh hoa nền “văn chương” Việt nam “phát tiết” một cách cạn kiệt (26). Tiểu thuyết này được viết, nếu tính theo quan điểm xã hội học cấu trúc, thì nhóm đại diện của nó dành cho “các nhà văn Việt nam nói chung ”, theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng. Và thông điệp của nó đã được chuẩn bị công phu bởi tác giả với 7 tác phẩm được xuất bản trước đó với 3 tác phẩm tiểu thuyết, “Phu bòn” là tác phẩm tiểu thuyết thứ 4 mà Trần thị Ngọc Lan hoàn thành trong thời gian cô học tại trường viết văn Nguyễn Du. Sau khi hoàn thành tiểu thuyết này, nó dành cho một niềm tin đã được minh chứng với văn chương Việt nam đã kỳ vọng vào cô như một hiện tượng “đặc biệt” trong vòng vài chục năm trở lại đây. Đó là một niềm tin vào văn chương Việt nam với việc với độ tuổi 18 của cô khi trình làng cuốn tiểu thuyết đầu tiên, và một loạt tác phẩm sau đó được ra mắt đều đặn. Như vậy, “nhóm xã hội” các nhà văn đã chấp nhận vị trí “đại diện” của cô với một thái độ đầy thán phục, sửng sốt và không hiểu gì. Tiến trình “viết văn” của cô, quả thực, đã được diễn tả một cách trình tự đầy thuyết phục từ phương pháp sáng lãng mạn, hiện thực tới “hiện sinh, phi lý, hiện thực huyền ảo và có lẽ mang cả dấu vết hậu hiện đại”. Tới đây, tôi cũng băn khoăn không biết t/s Nguyễn Văn Dân và những người cùng quan điểm với ông có xem lại nhận định của mình về những câu kết luận của họ dành cho tác phẩm của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Việt Hà trước đó không ?.
Quyền lực nhà văn được xác lập bằng truyền thông, xác định anh ta/cô ta đã được nhóm đại diện chấp nhận cho “hiện thực mà anh ta diễn tả trong tác phẩm” qui tụ họ lại. Như vậy, với trường hợp “21 khúc biến tấu” vị trí đại diện đó đã bị từ chối. Dành cho nhóm xã hội mà cuốn tiểu thuyết này diễn đạt bằng hiện thực tác phẩm là nhóm những trí thức “xung quanh tình huống xuất bản” tại Việt nam. Như vậy, thông điệp mà “21 khúc biến tấu” chuyển tới nhóm xã hội mà nó đại diện không được chấp nhận/thừa nhận/hiểu sẽ dẫn tới hậu quả gì ?.
Theo cái nhìn/quan điểm xã hội học cấu trúc thì cảnh báo đó dành cho bộ lọc xuất bản, liên quan tới tình trạng “khoa học xã hội” nói chung tại Việt nam chỉ có thể vượt thoát ra khỏi vòng kiềm toả của “Triết học Mác xít”, bổ xung và phát triển thêm nền lý luận đã trở nên bế tắc. Nếu nó dám thừa nhận thông điệp này thì vòng kiểm toả này mới có thể tạo nên sự bứt phá mang tính tiến triển. Vòng kiềm tỏa này, đã được mở lối sau 20 năm đổi mới và “tình trạng xuất bản/dịch thuật” một cách vô tội vạ những tư tưởng triết học và lý luận đương đại. Tuy nhiên tình trạng xuất bản/dịch thuật này thực hiện một cách tự phát, phân liệt, không có liên kết với nhau và hoàn toàn không có điểm dẫn lối tới một nền “lý luận/khoa học xã hội” để có một sự luân chuyển “bền vững” trong sự vận hành guồng máy xã hội. (27) Sự tình ngưng cắt với “tri thức nhân loại này”, chỉ dành cho nhóm trí thức tinh hoa trong hệ thống nhà nước làm việc trong hệ thống viện nghiên cứu, trường đại học vận hành nên cái gọi là “khoa học xã hội” tại Việt nam. Sự phân liệt này đã tới thời điểm minh chứng cho câu hỏi tới tận cùng bản chất của nó. Câu hỏi liệu có tồn tại một nền khoa học xã hội ở Việt nam? Sự đã hiện tồn một nền khoa học xã hội trong một xã hội toàn cầu hoá và, tiếp sau đó nó vẫn có thể giữ được chức năng, nhiệm vụ của nó cho việc chỉ ra, lưu giữ và bảo tồn được bản sắc dân tộc?.
Nếu câu trả lời là không, một thứ nền tảng chung vận hành nền khoa học xã hội chủ nghĩa là triết học Mác xít, đã mở đường thoát từ 20 năm nay vẫn không thể trở thành đường thoát thực sự mà trở thành một cửa ngõ thông báo sự bế tắc. Như vậy nếu như có những chuyển biến/hiện tượng xã hội, điểm tựa lý luận của nó tới ngưỡng của tình trạng tỉnh thức lưỡng phân trong việc lý giải những hiện tượng này. Nếu nó không đủ sức tạo điểm tựa cho những lý do hành động cho những chất vấn cụ thể. Đây sẽ là thời điểm then chốt.
Dành cho câu kết luận có tính “nguyền rủa, phù thuỷ” của tôi trong bài viết này, cần phải xem lại phông cảnh nền của Phê bình văn học Việt nam, đằng trước một điểm tựa lý tính đã trở nên nhiễu loạn cho lý do bài viết này tôi viết. Và sau đó là kiểm nghiệm thực tế bởi những người trí thức văn chương trong lòng xã hội Việt nam sẽ cảm nghiệm sự nổi giận của tôi. Sự nổi giận này, nằm trong “vị trí quyền lực của tri thức” mà tôi lắm giữ, lại thành ra “truy hại” tôi với một câu đố giá trị, vị trí xã hội mà tự tôi không sao phân định.
IV.Phông cảnh nền của Phê bình văn học Việt nam.
Giả thuyết của tôi là đã có một tình trạng “đứt gãy” trong việc có thể “tiếp nối” được thứ lý luận với điểm tựa Mác xít trong hệ thống phê bình văn học hàn lâm, bên trong “một khoa học xã hội Việt nam”. Bên trong nền khoa học xã hội Việt nam thì văn học là bộ môn phát triển nhất. Do vậy, triệu chứng căn bệnh của nó có thể tiêu biểu cho toàn cảnh. Sự đứt gãy này, dẫn tới sự “nhiễu loạn, bế tắc, cảm tính” của một nền “phê bình văn học khoa học” dường như chưa tồn tại ?.
Dẫn chứng cho luận điển này có thể dẫn giải bằng phát biểu của ông Đỗ Lai Thuý Trong phần giới thiệu cuốn sách “Sự đỏng đảnh của phương pháp”( nxb Văn Hoá Thông Tin, 2004) :“Bởi vậy, việc đặt ra vấn đề khoa học văn học hiện nay là cần thiết. Nói vậy, không phải là muốn nói khoa nghiên cứu văn học của ta từ trước đến nay chưa khoa học. Không, nó vẫn có tính khoa hoc, nhưng chưa phải là một khoa học theo nghĩa là có một đối tượng riêng, một phương pháp nghiên cứu riêng, một hệ thuật ngữ riêng... trên nền hiểu biết về vật liệu ngôn từ”.
Luận điểm cho giả thuyết này có thể tìm thấy vô số những bài báo gần đây :“Lại nữa, phần lớn các lý thuyết mà phê bình sử dụng làm công cụ để khám phá tác phẩm đang tỏ ra khó thích ứng với sự xuất hiện của các tác phẩm được viết theo bút pháp khác so với trước đây. Tôi không nói các tác phẩm đó “hay” hay “dở”, tôi chỉ nói rằng nếu nhà phê bình muốn chỉ ra các phẩm chất đó thì cần thiết phải được trang bị thêm công cụ lý thuyết mới. Sự phát triển của khoa học nói chung, tất yếu là như vậy, nhất là khi hiện thực văn chương đã vận động đến một giai đoạn mới, đòi hỏi khoa học về văn chương cũng phải có nhận thức mới “ (Phê bình văn học trên báo chí,yếu tố quyết định trước hết chính là nhà phê bình, Hồng Minh, Nhân Dân 10-07-2007) (28).
Trở lại những câu hỏi đặt ra bởi t/s Nguyễn Văn Dân trong phần phân tích trên. Luận điểm này được dẫn giải bởi bài tham luận của t/s Dân trong hội nghị lý luận phê bình văn học lần II tại Đồ Sơn tháng 10.06 của hội nhà văn Việt Nam. Bài tham luận có tên “Lý luận văn học, nhìn lại 20 năm đổi mới”, theo t/s Dân “phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa không coi là phương pháp độc tôn mà bình đẳng với các phương pháp sáng tác khác”. Tuy nhiên, về mặt lý luận thì có những bước tiến triển lớn trong việc tiếp nhận lý thuyết mới tuy nhiên “lý luận văn học phải tuân thủ tính hệ thống chặt chẽ và khoa học”. Về chủ nghĩa hậu hiện đại thì t/s Dân cho rằng “vấn đề tồn tại hay không tồn tại chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn đang là vấn đề để ngỏ”.(29) Như vậy việc bày tỏ quan điểm về chủ nghĩa hậu hiện đại này của t/s Dân đã là rõ ràng, việc tồn tại hay không ở Việt nam vẫn là ranh giới chưa phân định cho những thử nghiệm văn chương chưa thể thuyết phục của một nền lý luận phê bình Việt nam ?. Cuối bài viết, t/s Dân kết luận “Nếu không có một hệ thống lý luận mạch lạc và khoa học, thì nó có nguy cơ dẫn đến mâu thuẫn giữa lý luận và phê bình, sau đó là có nguy cơ dẫn đến mâu thuẫn giữa phê bình với sáng tác. Điều này ảnh hưởng trực tiếp đến công việc sáng tạo văn học…”. Tiền đề cho nhận định này của tiến sỹ Dân là nền lý luận phê bình Việt nam đã khoa học rồi nhưng trở nên chưa thể khoa học trong việc tiếp thu những triết học ngoài lý thuyết Mác xít. Vì tính chất chưa khoa học của nền lý luận phê bình, dẫn đến sự phân định cho một thử nghiệm “văn học phi lý” hoặc “chủ nghĩa hậu hiện đại/phương pháp sáng tác hậu hiện đại” còn là một thử nghiệm cần phải kết luận có/không tại Việt nam. Kết luận này phụ thuộc vào việc “có ai đó” chứng minh sự tồn tại của nó, chủ nghĩa hậu hiện đại- tại Việt nam ?. Việc chứng minh sự tồn tại này, là luận cứ then chốt để có thể cho “sinh nở” một “điều gì đó”. Sự kết luận có hay không tồn tại chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt nam này cần phải dứt khoát cho một đòn bẩy nhằm xuất hiện một “tác phẩm lớn, tác phẩm chất lượng cao” ?.
Nếu như vậy, như tôi đã phân tích ở trên, bài viết của G/s La khắc Hoà đã có câu trả lời cho câu hỏi này của t/s Nguyễn Văn Dân sau bài viết của t/s Dân một tháng. Tuy nhiên, rất tiếc về mặt khái niệm khu định về “chủ nghĩa hậu hiện đại” trong bài viết này, ông La Khắc Hoà không chỉ ra rõ ràng.
Ngoài dòng văn học hàn lâm trong viện nghiên cứu và trường đại học. Phê bình văn học trên báo chí là đối cực có nhiệm vụ “nhạy cảm” trong việc tìm ra cái mới trong thời gian gần ngay khi xuất hiện tác phẩm. Phê bình văn học trên báo chí sẽ là điểm dẫn dắt cho phê bình văn học hàn lâm. Điểm dẫn dắt thành công của một hiện tượng văn học mà phê bình báo chí đạt được sẽ tạo thành ghi nhận trong văn học sử. Phê bình văn học hàn lâm cho phép những nhà báo có những định hướng lý tính đơn giản bằng kết quả của nó có được về cụ thể từng tác phẩm tạo nên bản thân ngành văn học.
Phê bình văn học trong giới hàn lâm không nhất thiết phải là tác giả, tác phẩm mới xuất hiện. Thường là những tác phẩm trong lịch sử, theo những cách tiếp cận khác nhau. Điểm tựa của họ là những điểm tựa triết học rất chắc chắn và với điểm tựa này phê bình hoàn toàn đứng cao hơn lý tính trực diện trong tác phẩm. Họ thường là nhà nghiên cứu, người làm luận văn thạc sỹ tiến sỹ cho khoảng thời gian đã được chắt lọc rất xa sau khi tác phẩm ra đời. Tuy nhiên đôi khi có trường hợp người nghiên cứu trong môn lịch sử văn học chọn một tác phẩm không hề nổi tiếng trong thời đó cách đó vài trăm năm lại thành một tác phẩm nghiên cứu xuất xắc.
Phê bình văn học trên báo chí không nhất thiết phải có luận cứ lý tính, nó cần phải được diễn đạt đơn giản bằng ngôn ngữ báo chí dành cho đám đông sao cho dễ hiểu. Như vậy, nó cần phải cảm tính, như một ăn ten nhạy cảm. Nếu bài viết có những luận điểm lý tính quá rõ ràng, mặc nhiên nó rất khó hiểu nó đã thuộc loại phê bình văn học hàn lâm.( Phê bình văn học hàn lâm không được phép cảm tính).
Phê bình văn học trên báo chí thường được dẫn dắt bởi bài điểm sách hoặc dư luận xã hội hoặc ngược lại. Nếu thành công, điều này có lợi cho xã hội tính đến bằng nhận diện chung một lý lẽ, bối cảnh chung nào đó về xã hội. Nhà xuất bản, công ty liên kết và toà báo vì thế sẽ có lợi bằng số lượng sách, báo bán được.
Vị trí xã hội của nhà phê bình được tính đến ngang như nhà văn khi hiện tồn một nền lý luận phê bình khoa học. Nếu không, sẽ xuất hiện đối cực trong mối quan hệ nhà phê bình nhà văn như dẫn giải của ông Trần Quang Đạo :”Bởi vì lâu nay nhà lí luận văn học luôn cho rằng người sáng tác văn học phải sáng tác trên một nguyên lí mà nhà lí luận phê bình đưa ra. Và chỉ nhà phê bình mới thực sự chỉ ra cho nhà văn một cách đúng nhất nhà văn đó sáng tác theo phương pháp sáng tác nào…Còn không ít nhà văn thì cho rằng lí luận phê bình luôn ăn theo tác phẩm của họ. Họ lập luận, nếu không có tác phẩm văn học thì nhà lí luận phê bình thất nghiệp.” (Báo Văn nghệ Trẻ, số 14 (488) ra ngày 02.4.2006).
Trong nền phê bình báo chí bị bó hẹp trong lý luận phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa, nó sẽ đi theo 2 hướng là phải tỏ rõ thái độ khen và chê. Điểm tựa của họ vô thức đi về khái niệm mâu thuẫn chung trong triết học Mác xít, cặp phạm trù chủ quan và khách quan. Vì hiện thực khách quan thì bao la mơ hồ còn tác phẩm văn học mô tả nó thì cụ thể rõ ràng. Hiện thực khách quan thì có xấu xa, tốt đẹp, do vậy, tác phẩm mô tả một thực tế tươi đẹp sẽ được chọn làm hiện thực chung nhiều hơn. Nếu hiện thực đó xấu, không đẹp thì nó không phải là một hiện thực chung mang tính đại diện toàn thể xã hội mà là một hiện thực riêng, đặc biệt, và nếu vậy thì tư tưởng trong tác phẩm sẽ phải là tư tưởng nhân đạo, tức là cái tốt đẹp phải ở bên trên và thắng thế cái xấu xa.
Nhà báo viết phê bình có điểm tựa lý luận thoát ra khỏi lý luận phương pháp sáng tác, lúc đó nhà báo có thể viết phê bình với mọi vấn đề khởi xướng được/dẫn giải được/liên tưởng được từ tác phẩm. Dẫn giải/liên tưởng này có quyền đi theo mọi hướng có thể. Mọi hướng có thể này xuất phát từ một lý thuyết triết lý nào đó không cần phải trích dẫn rạch ròi, nó đơn thuần chỉ là một nhận xét cảm tính nhưng hợp lý, thuyết phục là đủ. Tiêu chí lựa chọn bài phê bình chất lượng là điểm tựa ngầm ẩn triết luận cảm tính trong đó.
Vấn đề đặt ra ở đây là, nội dung văn bản của tác phẩm văn học làm sao có thể tạo đủ hứng thú dẫn tới những liên tưởng, dẫn giải của báo chí và giới phê bình. Trong một nền văn học còn mang tính chất cảm tính thì việc đôi khi nó xuất phát từ mối quan hệ xã hội giữa tác giả và nhóm cá nhân trí thức lắm giữ quyền lực xã hội trong hệ thống công quyền là một điều hoàn toàn lozic và dễ hiểu. Trong xã hội hiện đại thì có thể tranh cãi công bằng hơn, nó tới từ nội dung văn bản biểu đạt của tác phẩm(chứ không phải vị trí xã hội hoặc ngoại hình hấp dẫn của tác giả chẳng hạn). Nếu như dẫn giải, phê bình này tạo thành những cuộc tranh cãi trên báo chí mà tác phẩm là văn bản qui chiếu chung cho tranh luận này thì là trường hợp lý tưởng nhất. Tranh cãi xung quanh truyện ngắn “ Bóng đè” của tác giả Đỗ Hoàng Diệu gần đây là một trường hợp như vậy. Tuy nhiên, những tranh cãi này một phần thể hiện tính chất non yếu của phê bình văn học Việt nam nói chung sau tranh cãi về hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp với những truyện ngắn ông viết 20 năm trước vẫn không có gì sáng sủa và tiến triển hơn. Theo tôi, Thực tế sáng tác Việt nam đã chứng tỏ nhiều hiện tượng tác phẩm xét về mặt hình thức, thể loại, nội dung, tư tưởng triết học… đều vượt xa hai tác phẩm này. Tuy nhiên vấn đề là sáng tác đó vượt ra khỏi biên độ nhận diện của “vùng cảm hứng được, vùng nhận biết, giải mã được” của ngành lý luận phê bình và sau đó là các nhà báo văn nghệ.
Như vậy, phê bình văn học báo chí trong mối quan hệ với phê bình văn học hàn lâm vẫn ở những vị trí hoàn toàn cách biệt. Vị trí dẫn dắt và khiêu khích của nó với bế tắc của giới hàn lâm vẫn chưa đạt được. Nhận xét này của tôi xuất phát từ chuyên đề về phê bình văn học gần đây của báo điện tử vietnamnet. Trong bài viết tổng quan chuyên đề “phê bình văn học, vàng không thể lộn chì”ngày 17/09/2007, tác giả Ngân Hà kết luận: “Sau khi các nhà phê bình văn học đăng đàn nói về công việc của mình, độc giả chúng ta có thể tóm tắt lại như sau: Công việc của nhà phê bình văn học là đọc sách một cách chuyên nghiệp; ở ta chưa có tác phẩm lý luận phê bình văn học nào đáng kể. Nên từ 2 mệnh đề trên, theo logic học thuần túy sẽ phải đi đến kết quả: không đọc những tác phẩm lý luận phê bình văn học nội địa. Nhưng kể cả khi tình trạng tồi tệ đến như vậy thì vẫn còn một cơ may coi như một điểm khởi đầu của lý luận phê bình văn học nước nhà: Các nhà phê bình sẽ đọc những tác phẩm lý luận phê bình văn học nghệ thuật của các tác giả nổi tiếng trên thế giới một cách có hệ thống chăng? Bởi lẽ, không thể viết những tác phẩm lý luận phê bình văn học mà lại không biết gì về các hệ thống, cơ sở của lý luận phê bình được.”(30)
Điểm khiêu khích này theo tôi cần phải tạo ra, khi mà điểm bế tắc của giới hàn lâm trong lý luận đã bày tỏ và thừa nhận. Những nhà phê bình hàn lâm là nhà nghiên cứu, do vậy, mặc định nó phải nội nhập hoá trước đó cả một nền tảng lý luận Mác xít, do vâỵ, việc dỡ bỏ nó không hề dễ dàng. Một nhà báo viết phê bình văn học trên báo chí không nhất thiết phải vậy, khi mà lý thuyết hiện đại ngoài triết học Mác đã được chuẩn bị trong xã hội bằng số sách dịch bày bán trong hiệu sách, tài liệu trên mạng internet tiếng Việt. Tuy nhiên việc đọc thôi chưa đủ, việc có thể hiểu, nội nhập hoá kiến thức đó sao cho trở thành tư duy tự thân của nhà phê bình rồi, nhà phê bình phải làm chủ tư duy đó quả là một công việc gian nan. Như vậy, nhà phê bình Việt nam ngoài việc biết về lý thuyết lý luận phê bình thì cần phải biết nó tường tận một cách hệ thống, cơ sở. Việc làm sao đọc cả 2 thứ lý luận phê bình đã sẵn có của Việt nam (nhưng cũ, ấu trĩ chẳng hạn) và lý luận phê bình phương tây (mới, thông thái chẳng hạn) để tìm điểm nối kết dẫn giải giữa hai điều này là điều nhất thiết không kém. Có được điều này, phê bình văn học trên báo chí mới có thể tạo cú hích cho giới hàn lâm.
Bối cảnh chung của một vài người viết phê bình trên báo chí điểm tên gần đây có thể đề cập tới những hiện tượng văn học mới xuất hiện như Nguyễn Thanh Sơn, Phạm Xuân Nguyên, Nguyễn Chí Hoan, Phạm Xuân Thạch, Phạm Hoài Nam, Cao Việt Dũng,Vương Trí Nhàn, Nguyễn Hoà, vvv.. Họ đã thực hiện được một phần chức năng của phê bình báo chí. Tuy nhiên điểm này theo tôi đã là điểm được tính đến.
Vì sao?. Giả thiết của tôi là có một khoảng thời gian rất dài những tác phẩm xuất bản không nối được liên lạc với giới báo chí. Điều này xảy ra vì bộ lọc của hệ thống xuất bản trục trặc, nên khi ra đời sản phẩm, chính nó cũng không xác định được giá trị, điều này xảy ra trong bối cảnh đề cập tới mà hệ thống điểm sách, phê bình không tiến hành theo nguyên tắc thống kê phân loại khoa học để tìm thấy cuốn sách có giá trị hơn cả. Có thể lấy dẫn chứng: “Một thực trạng nữa là hiện nay ở nước ta, nhà nhà làm phê bình. Ai cũng có thể trở thành nhà phê bình, kiểu như ai cũng có thể trở thành nhà thơ dễ dàng, khi sáng tác được vài câu thơ con cóc. Nhà toán học, nhà y, các cụ phụ lão ở tổ hưu, một em học sinh… đều có tiềm tàng trở thành nhà phê bình nếu có một tình yêu văn chương.” (Phê bình mùa lá rụng, Trần Quang Đạo, Báo Văn nghệ Trẻ, số 14 (488) ra ngày 02.4.2006)
Giới hàn lâm bế tắc, đứt gãy trong “nối kết” những lý luận Mác xít và lý luận ngoài nó đã được du nhập sau 20 năm đổi mới. Tuy nhiên, dường như, các nhà phê bình báo chí nhanh nhạy hơn trong việc đón bắt thị hiếu công chúng thì bế tắc của họ còn triệt để hơn thế.
Điểm tựa lý tính của phê bình ở đây cụ thể là lý thuyết dùng làm công cụ tiếp cận tác phẩm. Trong chùm bài phỏng vấn những nhà phê bình báo chí để tên trên đây, ông Phạm Hoài Nam là người có vẻ như trả lời rõ ràng nhất : “Khi đã không có khả năng đi được tới cùng trong nhận thức về lý thuyết của các trường phái, điều dễ hiểu là chẳng ai dại gì lại quyết liệt thao tác với loại công cụ mà mình còn lúng túng. Trước một tác phẩm văn học, tùy vào phẩm tính của nó và tùy vào sự hiểu biết cá nhân, tôi có thể tham khảo phê bình phân tâm học, phê bình cấu trúc, phê bình ngôn ngữ, phê bình huyền thoại... nhưng không chủ vào bất cứ phương pháp nào”. (Nhà lý luận phê bình văn học: Học gì, đọc gì, Thụ Nhân, vietnamnet,12/09/2007)
Tuy nhiên cần phải xem lại giải pháp đặt ra của ông Trần Quang Đạo một năm trước trong bài viết rất ấn tượng của ông về toàn cảnh lý luận phê bình Việt nam :”Nhưng nền lí luận phê bình nước ta hiện nay đang đứng trước những thách thức nặng nề, khó có thể vượt qua nếu không có một sự thay đổi về bản chất, có nghĩa là phải “thay máu tư duy”. Bởi vì không thể để mãi tình trạng một nền lí luận phê bình biên dịch, không có tư tưởng, được khai triển theo công thức đã lỗi thời. Hiện nay, chúng ta đang có nguy cơ lặp lại một nền lí luận văn học biên dịch ở mức độ cao hơn và tinh vi hơn những năn năm mươi đến những năm tám mươi của thế kỉ trước. Có nghĩa là chúng ta đi chọn dịch những tác phẩm lí luận văn học của những nhà lí luận văn học phương Tây hoặc những tác phẩm lí luận của các nhà chủ nghĩa hình thức Nga đã xuất bản từ thế kỉ trước, mà trong đó có không ít tác phẩm đã lỗi thời, chỉ có tác dụng tham khảo. Những Thi pháp học, Giải cấu trúc, Lô- gíc học về các thể loại văn học, Phê bình mới, Tự sự học, kí hiệu học, Mỹ học tiếp nhận… mới với chúng ta nhưng đã quá cũ so với các nước phương Tây… (Phê bình mùa lá rụng, Trần Quang Đạo, Báo Văn nghệ Trẻ, số 14 (488) ra ngày 02.4.2006)
Tôi để cả phần trích dẫn dài như vậy để thấy rằng chính tôi cũng cảm thấy sốt ruột trước bế tắc. Tất cả những lý thuyết mà ông Đạo đề cập, tôi cho rằng cũng chỉ giới thiệu một cách sơ sài ở Việt nam và điều này như là một thứ lỗi thời với Phương Tây thì ở Việt nam tôi cho rằng vậy đã là “bội thực”. Tuy nhiên, nguyên tắc “tân thời” nào ở đâu ở Phương Tây cũng là một thứ cần xem xét lại, do vậy, chúng ta hoàn toàn có quyền đuổi kịp phương tây bằng một thứ lý luận của họ từ thế kỷ 18 mà chúng ta sử dụng hiệu quả, thành thạo, và chứng minh tác dụng của nó. Cần phải chấp nhận luận điểm thực tiễn sáng tác tại Việt nam đã lặp lại thực tiễn sáng tác ở Phương Tây ở một mức độ nào đó. Điều này hẳn đã minh chứng cho sự phát triển văn chương Việt nam không còn cách biệt, ốc đảo so với Phương Tây mà đã tiến kịp họ. Thái độ thiếu kiên nhẫn trước bế tắc cho rằng “cần phải thay máu tư duy” theo tôi là một sự tự phủ nhận khi bản thân ý thức đầu hàng không thể tìm ra nguyên nhân. Rõ ràng đây là một giải pháp không mang tính xây dựng. Do vậy giải pháp kết luận của ông Đạo tôi cho là thiếu cơ sở lozic :“Trong khi đó tình hình lí luận văn học trên thế giới phát triển với một tốc độ mới. Và một điều hết sức oái oăm là chúng ta tiếp thu lí luận văn học phương Tây, lí luận mà họ đúc rút ra từ thực tiễn sáng tác ở đó lại được đem áp dụng cho văn học nước nhà, làm “cú hích” cho văn học nước nhà phát triển, như thế khác nào đem dao mổ bò để thịt vịt.” (Phê bình mùa lá rụng, Trần Quang Đạo, Báo Văn nghệ Trẻ, số 14 (488) ra ngày 02.4.2006).
Lý luận mà đúc rút từ thực tiễn sáng tác là một kiểu lý thuyết của các nhà phê bình hàn lâm sau khi nghiên cứu tiến trình lịch sử văn học hoặc một tác phẩm văn học xuất sắc nào đó. Lý luận này, kèm theo nó đôi khi là một kiểu triết học, tôi cho rằng đó là một hi vọng không tưởng của nền lý luận phê bình Việt nam. Vì điều này chỉ thực hiện được khi nền khoa học văn học đó đã có một nền tảng và thành tựu đồ sộ. Còn ở Việt nam, như ông Đạo chỉ ra, hầu như nó chưa có gì cả. Như vậy, việc có tồn tại một thứ dao trước đó dùng để mổ vịt là điều quan trọng. Sau đó, có thể kinh nghiệm của người thịt vịt đủ cho anh ta/cô ta tới làm việc ở xưởng “ mổ bò” và có một con dao mổ bò thực, tuy nhiên thi thoảng( nhà phê bình) “thợ mổ” này vẫn có thể dùng con dao thịt vịt đó để “làm thịt bò”. Chi tiết này là chi tiết cho việc phân định nền văn học Việt nam thì so với văn học thế giới kích cỡ ẩn dụ “bò” hay “vịt” thì đều không quan trọng và không phải là lý do.
V.Mối quan hệ sơ khởi từ cá nhân người viết tới nhóm xã hội mà tác phẩm biểu đạt và chiếc vai nhà văn như là nhiệm vụ và trách nhiệm xã hội của người viết cần phải đảm nhiệm là gì.
Theo ông Đỗ Lai Thuý: “Về phương pháp phê bình hiện sinh, Jean Paul Sartre cho rằng để phát hiện ra trong tác phẩm cái được mặc khải bằng cuộc phiêu lưu đặc biệt của một con người bị thúc đẩy bởi lo âu của mình mà trở thành nhà văn…. Như vậy, tiểu sử trở thành, theo lời thú nhận của chính Sartre, một cuốn “tiểu thuyết đích thực” và giả thiết một tha giác của nhà phê bình, kẻ đã luồn vào tấm da của tác giả” (Phê bình hiện sinh, Sự đỏng đảnh của Phương Pháp, Đỗ Lai Thuý tuyển chọn và giới thiệu, nxb Văn hoá thông tin, 2004).
Trong những phần mục trên tôi đã phân tích theo quan điểm tiến hoá luận và xã hội học cấu trúc cho hiện tượng chủ đề gợi nên từ chủ đề tiểu thuyết “21 khúc biến tấu”. Tôi cho rằng, có một tiến trình một cá nhân khi quyết định viết và trở thành nhà văn. Tiến trình này, được tính đến như là “một cuộc phưu lưu đầy lo âu” xác định cho cá nhân người viết, mục đích mà mà anh ta/cô ta chưa nhận ra trong cuộc phưu lưu đã bắt đầu bằng sự vô định của mình. Mục đích này được chứng minh và thừa nhận với xã hội, bằng vị trí mà anh ta/cô ta trở nên làm người đại diện cho nhóm xã hội mà nội dung cuốn sách anh ta biểu đạt cho “hiện thực của họ”. Nếu vị trí diễn đạt này được thừa nhận, cho phép cá nhân người có có một chiếc vai xã hội mới, nhà văn. Cần lưu ý là chiếc vai này đôi khi cần phải có chứng chỉ mới có nhiệm vụ chính thức (thẻ hội viên hội nhà văn chẳng hạn). Vai xã hội này có nhiệm vụ và chức năng của riêng nó. Với nhiệm vụ chức năng này, tiếng nói của người viết có tín nhiệm, quyền lực xã hội.
Trong sự phân biệt ranh giới cho mối quan hệ giữa hiện thực khách quan và hiện thực chủ quan thì nó được phân định bằng cái tôi mỗi cá nhân có trách nhiệm và nghĩa vụ với xã hội. Tôi cho rằng, cái tôi nhà văn là một trường hợp đặc biệt, vì nghĩa vụ và trách nhiệm của nó dành cho xã hội nói chung đặc biệt không kém. Đó chính là mối quan hệ “đáng lo sợ” của nó với chính trị. (mà trường phái hiện thực xã hội chủ nghĩa là nơi đánh giá nó quan trọng nhất)
Trở lại câu hỏi, khi nào người viết trở thành nhà văn ?. Người viết trở thành nhà văn, một cách chính danh, khi anh ta/cô ta được xã hội chính thức nhìn nhận anh ta/cô ta là một người biểu đạt được bằng câu từ/văn bản mối lưu tâm/vấn đề chung của xã hội/nhóm xã hội. Sự chính thức nhìn nhận này, bước đầu tiên phải là một tác phẩm được xuất bản. Sau đó là vị trí chính thức của họ trong hội đòan nhà văn của nhóm xã hội(thẻ hội viên hội nhà văn…) hoặc tần xuất người viết xuất hiện với tư cách nhà văn trước truyền thông, báo chí.
Tuy nhiên với câu hỏi dành cho người viết “Viết để làm gì” ?. Nếu như câu trả lời người viết dành cho chính sự hiện tồn/sống sót của họ trong xã hội thì câu hỏi đó đã quay ngược trở lại cho một" hội nhà văn" nói chung: viết để làm gì ?.
Với trường hợp “21 khúc biến tấu” cái tôi người viết buộc phải khoác chiếc vai “nhà văn” (từ nhà văn được viết vào cuối truyện, dành cho nhân vật xưng tôi, Quyên) để có thể sống sót được với kiến thức cô ta đang có trước xã hội trở nên vô dụng, truy hại vì không thể nhận diện.
Câu hỏi nếu dành cho tôi “Viết để làm gì?” trong tiểu thuyết “21 khúc biến tấu” đã là một câu trả lời vậy. “Tôi viết dành cho chính tôi, không cần ai phải hiểu. Chính khi tôi viết tôi mới có thể hiểu chuyện gì đang xảy ra với tôi mà nếu không viết thì tôi không sao hiểu nổi”. Tình huống viết được, “cứu vớt sự hiện tồn/sống sót là tôi được trở nên bình thường trong xã hội, nếu không tôi sẽ điên”. Như vậy, tôi không viết nhằm mục đích chứng minh một tình trạng hiểu biết hơn người hoặc dạy dỗ tiên báo cho ai điều gì. Tôi viết về chính tôi, cứu vãn sự hiện diện người của chính tôi trước. Không ngoài tôi và dành cho cứu vãn điều gì ngoài kẻ khác tôi. Sự sống sót người cần phải cứu vãn bằng câu chữ, không phải là thức ăn, hẳn sự sống sót đó dành cho một bi kịch của tình trạng hiện đại/văn minh/ trong khái niệm đối cực của nó.
Câu hỏi tiếp theo đặt ra là: “chiếc vai nhà văn thì giúp được gì cho cá nhân người viết ?”. Tôi cho rằng, "chiếc vai nhà" văn giúp được rất nhiều cho cá nhân người viết. Đó là một vị trí xã hội được tôn trọng, được nể vì và được đánh gíá cao. Từ vị trí này người viết có thể an toàn với kiến thức mình có là có lợi ích cho xã hội và được xã hội đảm bảo giá trị của nó. Như vậy là trường hợp người viết không phải/chưa là nhà văn, sẽ có nguy cơ kiến thức, giá trị mà cô ta/anh ta có được không được xã hội chấp nhận, đánh giá cao và trả giá cho nó (bằng kinh tế, địa vị xã hội). Nếu như trong trường hợp này, người viết buộc phải thêm chiếc vai nhà văn để bảo toàn kiến thức cô ta/anh ta có buộc phải có giá trị nếu không, không có bất kỳ một cơ hội nào nó được đánh gía là có ích, nếu vậy thì sao ?. Nếu vậy, chiếc vai “nhà văn” mà xã hội đó đặt ra đặt lại câu hỏi có vẻ như truy hại cá nhân người viết hiện tồn trong nó(!).
Như vậy, nhà văn thì có trách nhiệm gì với xã hội để mà trả cho nó, người viết chỉ có thể trở thành nhà văn mới có giá trị?.Với người viết bình thường, tôi nghĩ không cần thiết phải đặt ra câu hỏi này. Câu hỏi này đặt ra khi mà số đông người viết đã được đánh giá cao tương đương hoặc hơn nhà văn mà không cần phải khoác thêm chiếc vai nhà văn. Trường hợp này, với xã hội, nhà văn là một chức danh xã hội đã bị phế bỏ, không được tín nhiệm nếu không nói là vô tác dụng với xã hội.
Theo bạn, nhà văn thì có trách nhiệm gì với xã hội ? hoặc xã hội, cần điều gì ở nhà văn, điều kiện gì với người viết thì nó mới cho phép người viết được khoác thêm chiếc vai nhà văn ?
Câu trả lời của tôi khá đơn giản. Theo cuốn sách Lý luận văn học, GS Phương Lựu chủ biên, nxb Giáo Dục, tái bản 2006, trang 165 “Chức năng của văn nghệ chính là mục đích sáng tác của nghệ thuật, đến vấn đề viết để làm gì .. ý nghĩa nhận thức, giáo dục..”. Trong chương chức năng của văn nghệ, có 4 chức năng được đề cập “Chức năng nhận thức, chức năng giáo dục, chức năng thẩm mỹ, chức năng giao tiếp.”. Không nhắc đến một văn nghệ nói chung dành cho một xã hội nói chung mà văn nghệ đó sẽ cần phải giáo dục, giúp cho xã hội nói chung đó nhận thức thẩm mỹ và giao tiếp tốt đẹp. Tôi từ chối chiếc vai “nhà văn tất cả hoặc không có gì” này. Nhà văn này, nếu phản ánh đúng một hiện thực tươi đẹp, hoặc là một bậc thánh nhân giáo dục cho xã hội những điều cao đẹp, hoặc là một kẻ tội đồ nếu phản ánh một hiện thực xấu xa, sai lầm.
Tôi đề nghị một cách diễn đạt khác, nhà văn cung cấp “tác phẩm văn học” mà anh ta/ cô ta sản xuất được. Tác phẩm đó được xã hội đó đón nhận như là một tình trạng diễn giải đúng như vấn đề mà nó chờ đợi về chính nó, đang khúc mắc. Xã hội trả lại cho nhà văn, người viết số tiền mà cô ta/anh ta dùng để sáng tác ra tác phẩm đó một cách tương ứng (thông qua đơn vị liên kết, nhà xuất bản). Ngoài ra xã hội sẽ trả thêm tai tiếng và danh tiếng của người viết. Nếu là danh tiếng, hẳn người viết đó đã là nhà văn. Tai tiếng và danh tiếng này được dẫn giải bằng truyền thông và phát biểu của người viết/nhà văn trở nên có giá trị xã hội.
Như vậy, trách nhiệm của nhà văn là diễn đạt đúng tình trạng của xã hội, như là nhận diện chính căn bệnh hay vấn đề rắc rối của riêng nó. Tình huống nhận diện xác nhận của xã hội trở lại nhà văn này bằng tác phẩm văn chương được xuất hiện, hưởng ứng và đón nhận. Như vậy, trách nhiệm của người viết sau khi xuất bản, phát biểu của anh ta/cô ta trước truyền thông như là việc trở thành nhà văn. Ở đây còn là việc có thể nội nhập hoá tiếp nối tri thức, đảm bảo cho vai nhà văn đó diễn đạt tiếp nối vấn đề/hiện thực mà anh ta/cô ta đã trình bày trong tác phẩm đi xa ra khỏi văn bản tác phẩm. Nhà văn lúc này phải đương đầu với dư luận báo chí, xã hội và nhà phê bình để hoá giải đầu mối truyền thông xã hội này(được nêu ra từ thông điệp tác phẩm của anh ta/cô ta) một cách tốt đẹp, như là một thái độ trách nhiệm. Thông điệp trong tác phẩm nêu ra tạo nên một vấn đề được nhìn nhận lại hoặc đề cập đến trong truyền thông xã hội mà tác giả, nhà văn làm đại diện, điều này được thể hiện cụ thể trong mối quan hệ văn chương của những ẩn dụ nói chung và chính trị của những giải pháp xã hội cụ thể.
Tuy nhiên, tôi cho rằng, văn học nếu được ví là cách một cá nhân biểu đạt một cái tôi xã hội chung, tạo thành một bản sắc cho riêng nó thì ở Việt nam, tình trạng của nó đã là rối loạn và vô phương cứu chữa. Sự vô phương cứu chữa này, nằm trong việc phân định một bản sắc phải được nhận diện là Việt nam trong phân biệt với Trung Quốc, Đài Loan, Hàn Quốc, Pháp, Mỹ, Anh ..vv. Với câu hỏi mà văn giới tiếng Việt ấm ức mấy năm trở lại đây: " văn học Việt nam thì có thể cùng đứng chung cho một hiện thực thế giới nói chung với tâm điểm là những giải thưởng lớn như giải Nô ben văn học hàng năm tại Thuỵ Điển "?.
Sự mất nhận diện này chắc hẳn nằm trong việc nhận diện những” trường hợp hiện thực vô nghĩa phản laji tư tưởng tiến bộ của xã hội loài người”trong “dòng văn học phi lý” theo t/s Nguyễn văn Dân thì trí thức Việt nam cũng phải có khả năng hiểu được.
Khả năng hiểu được tại sao này, cho phép chúng ta nhận diện lại một hiện thực khác, một hiện thực mới của thế giới bằng một lối tư duy mới. Nếu không, tình trạng loạn nhận diện, mất bản sắc là một sự tình được cảnh báo bởi khả năng không sao hiểu được một cách phi lý trong mối bối cảnh “hội nhập toàn cầu” đang trở nên đánh mất mọi ranh giới phân biệt.
Đây là một tuyên bố chưa được chứng minh. Điều này có thể chứng minh bằng nhiều cách, tuy nhiên cần phải chứng minh điều này với ai, bao giờ cũng là một câu hỏi vừa khó vừa dễ trả lời.
Hà Tây.6.12.2007
( sửa lần cuối vào tháng 7.2013 tại Bangkok, Thái Lan)
Nguyễn thị thuý Quỳnh.
Chú thích
(1). Trích dường dẫn cuốn sách này trên trang web của tạp chí văn học nghệ thuật:
(2). Về hiện tượng nhà văn Vệ Tuệ tại Trung Quốc sau khi sách của cô được in và bị cấm tại Thượng Hải. Bài viết của Phạm Xuân Nguyên, talawas, 2003.
http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=564&rb=06
(3) Xin được dẫn giải chi tiết tại phần IV của bài tiểu luận này. Dành cho nhận định này xuất phát chính từ 2 bài báo về tình hình lý luận văn học Việt nam. Trần Quang Đạo. Lí luận phê bình văn học trong mùa lá rụng, Báo Văn nghệ Trẻ, số 14 (488) ra ngày 02.4.2006 . Đường dẫn talawas. (4)Đường dẫn bài báo viết về “21 khúc biến tấu”của báo Thanh Niên.ngày 21.6.2006
(5). Theo nhận định của riêng tôi về phông cảnh nền của nhóm văn trẻ trong 5, 6 năm trở lại đây trong bài viết của tôi trên báo điện tử damau, “đầu năm đầu thế kỷ lan man chuyện văn trẻ” . Gần đây có xuất hiện thêm 2 người viết trẻ ở lĩnh vực tiểu thuyết là Nguyễn Quỳnh Trang với tiểu thuyết 1981, nxb Văn học, 2007 và Hà Kin với tiểu thuyết Chuyện tình New York, nxb hội nhà văn, 2007.
http://damau.org/index.php?option=com_content&task=view&id=2706&Itemid=5
(6). Hiện tượng văn học “Bóng đè” vào năm 2005, là hiện tượng duy nhất được giới phê bình Việt nam trong nhiều năm trở lại đây động bút mà tranh cãi ra chuyện được(10 năm chẳng hạn). Tất cả những bài viết tại đó phần nhiều là cảm tính. Tuy nhiên bài viết “Bóng đè, nhà phê bình nói mớ” của ông Nguyễn Hoà có đề cập tới ý về một “khoa học văn học tiến hoá luận” mà “cần phân định ranh giới giữa hoạt động sáng tạo mang ý nghĩa cá nhân với sáng tạo văn chương nói chung. Bởi, không riêng với văn chương, “cái mới” chỉ thật sự được coi là “mới” khi nó ra đời như là sự tiếp nối có tính logich của sự phát triển..”.
(7). Về tình hình lý luận văn học Việt nam trong điểm khớp nối giữa lý luận mác Lê và các lý thuyết khác. Sau thời điểm bỏ cấm vận năm 1986 thì những lý thuyết trước kia không được tiếp nhận, cấm vì lý do khách quan đã được tiếp nhận, đón nhận và tìm hiểu trở lại.Có thể dẫn giải ý này bằng bài viết “ 30 năm tiến bước của lý luận văn học Việt nam”. Của Giáo sư Phương Lựu. Bài viết hoàn thành trong khuôn khổ hội thảo “ Văn học Việt nam trong bối cảnh giao lưu khu vực và quốc tế”
(8) Có thể tham khảo bài viết Thuỵ Khuê phê bình Phạm Thị Hoài ở đường dẫn sau :
(10) Bài tiểu luận của GS La Khắc Hoà.
(13) Trích dẫn từ giới thiệu cuốn sách này của ông Đỗ Lai Thuý trên trang web của Tạp chí văn học nghệ thuật.
(15). Ý này có thể lấy dẫn chứng bằng bài phát biểu của ông Nguyên Ngọc về dự án tủ sách tinh hoa đã dẫn chú thích 7.
(16) Ý này xuất phát từ tranh luận của tôi và talawas trong mục ý kiến ngắn 1 năm trước.
(17) Giải thưởng của hội nhà văn Việt nam.
(20). Đi tìm thời gian đã mất là tên một tác phẩm của nhà văn Pháp, Marcel Proust((1871-1922).
(21). Phỏng vấn Nguyễn Thế Hoàng Linh trên báo Sinh Viên Việt nam.
(26).Tôi có nhận xét này từ tác phẩm sau này của Trần Thị Ngọc Lan khi cô đã được nhận làm việc tại nhà xuất bản văn học. Tập thơ “Liên quan gì đến tôi”, nxb hội nhà văn, 2005. Cái tôi, trong bài thơ” Liên quan gì đến tôi”, (tr 19) dẫn giải trong mối quan hệ với thế hệ trên nó, ông bố, bà mẹ là một cái tôi không thể sống sót, nguy cơ của nó là nguy cơ “bị ăn thịt, bị nuốt chửng”, không thể đối thoại, không thể ngang hàng, không thể sống sót. Cơ hội sống sót của nó là khả năng “ăn chay” của một ông bố bà mẹ “thần thánh”. Ông bố bà mẹ cổ sơ đã trở thành huyền thoại cho một nền văn minh lúa nước với ẩn dụ thiên nhiên, một năm bốn mùa.
“Ôi mẹ ơi cha ơi
Mùa đông về xóm nhỏ
Con là loài rau cỏ
Trong bát canh của người”.
Tất nhiên nhận xét này của tôi có điểm tựa lý luận là trường phái Phân Tâm học. Điểm tựa này vượt qua chủ nghĩa hiện sinh trong việc tiếp cận khái niệm cái tôi. Cái tôi ở đây đặt trong mối quan hệ với cái siêu tôi, cái ấy, bộ ba này tạo thành định khu bộ máy tâm trí. Cái siêu tôi, chính là tượng trưng thế hệ được chuyển giao với những giới hạn và điều luật nền tảng tạo nên vận hành tâm trí đứa trẻ.
(27). Nhận xét này là quan điểm riêng của tôi. Hoặc từ phát biểu của ông Nguyên Ngọc trong dự án tủ sách tinh hoa và quĩ dịch thuật Phan Chu Trinh đã chú thích phần trên.
(28) Phỏng vấn ông Nguyễn Hoà, báo Nhân dân về tình hình lý luận phê bình Việt nam.
(30). Chuyên đề phê bình văn học của báo điện tử vietnamnet
